ABISMOS EM TREPIDAÇÃO – THOMAS MANN, KAFKA E A ESTÉTICA DOS TEMPOS E LUGARES IMPOSSÍVEIS




Ricardo Timm de Souza*

Thomas Mann encontra-se no fim de uma época,
e suas obras são, em essência, variações sinfônicas
deste processo lento e trágico de deterioração.
Anatol ROSENFELD[1]


I

            Como temos desde há muito destacado em textos de variada extensão e muito diversos em suas pretensões especulativas[2], o século XX é, essencialmente, o século no qual o abalo das estruturas profundas de sustentação de um projeto civilizatório de amplitude dificilmente mensurável são definitivamente abalados, e a quantidade de argumentos históricos, sociais e filosóficos de sustentação, seja em sentido lato, seja em sentido estrito, de uma tal asserção tornaram-se, especialmente nos últimos tempos, de tal forma abundantes, que coligi-los e apresentá-los se torna, no esquadro desse artigo, completamente redundante, tanto mais que a percepção da vivência em uma “era de catástrofes” já a praticamente ninguém causa estranhamento.[3] Isso não nos desonera, herdeiros diretos desse século e de seus “salvados”, de penetrar novamente em algumas de suas condições determinantes de ocorrência – ou, para finalidades de uma leitura filosófica ou de “psicanálise da cultura”, de penetrar – arduamente, ainda uma vez – na amálgama de seus constitutivos profundos, para que se perceba com crescente clareza como tais fatos, determinantes na vida e no futuro do planeta, efetivamente se deram, e, principalmente, como reverberam crescentemente em nós e em nosso tempo. Essa seria uma tarefa propedêutica de crucial importância relativamente àquela que cabe, na trilha de Agamben relendo Benjamin, à nossa geração e “à geração que vem”[4].
            Na especificidade da literatura, é possível uma leitura de Kafka na qual sua obra se apresenta ao leitor e ao crítico como testemunho de um processo que temos designado em nossas diversas abordagens da obra do autor de Praga como patologia da temporalidade – obra kafkiana, aliás, da qual não podemos absolutamente prescindir, pois se constitui em chave interpretativa crucial para a compreensão não só daquela sua contemporaneidade que hoje nos parece algo distante, mas também, e definitivamente, dos tempos que correm, da contemporaneidade mais imediata[5].
            O objetivo desse texto é mostrar como a obra de Thomas Mann se constitui em uma espécie de contrapartida topológica dessa patologização. Intérpretes ambos de um mundo em decadência acelerada, abordam-no desde leituras muito diversas, porém que confluem nesse estranho aspecto: se Kafka é o pensador mais arguto do tempo doente, da temporalidade que crescentemente se patologiza e se expressa finalmente na transformação de viventes em coisas e da vida em estranho simulacro ou caricatura de si mesma, expresso especialmente em personagens “incapazes de morrer, porque incapazes de viver”[6], Mann é o observador singularmente potente dos locais e especialmente referências que se des-locam, des-referenciam, translocam, trepidam, esfacelam-se, contaminam-se com os clássicos topoi de sua interpretação – a degeneração, a doença e a morte – e levam com eles quem neles procurava algo que o salvasse da percepção da crise de fundamentos de que a cultura ocidental então inevitavelmente padece, numa espécie de crescente desamparo ao qual reações extremas em nível individual e social são conseqüências esperadas[7].
            É importante destacar que, exatamente como no caso de Kafka, não temos aqui alguém que, por deleite ou opção circunstancial, adota um modo de vida que o leva a habitar situações-limite em meio às quais tem de sobreviver; muito pelo contrário, o que encontramos em ambos os casos são, definitivamente, artistas que emergem de tais situações-limite e sobrevivem na e pela sua obra não obstante o que se passa em seu mundo. Investigar algo de tal complexidade significa trazer à consciência certos fulcros decisivos do estatuir estético da obra manniana, e colaborar interpretativamente para o estabelecimento de índices de validação e questionamento de uma, por assim dizer, psicanálise da cultura desse tempo no qual habitou o escritor de Lübeck, em consonância – em termos de método – com o que temos publicado alhures em textos mais ou menos alentados[8]. Esse é o nosso precípuo objetivo aqui e a ele converge exclusivamente, no presente texto, a nossa escrita.



II

            Em livro não publicado[9] defendemos a idéia a seguir sintetizada: não é possível, não apenas contingencialmente, porém estruturalmente, pensar a possibilidade da elaboração de obra significativa nas ciências ou nas artes a não ser na tensão civilizatória de uma determinada época na qual dimensões visíveis e subterrâneas de condicionamento humano e social se interligam com particular intensidade. Nossos exemplos privilegiados foram, exatamente, os três expoentes da cultura que dão o título à obra – Kafka, Freud e Benjamin, judeus assimilados-entranhados na cultura alemã de fins do século XIX e início do século XX, habitados por um estranhamento difuso que tanto os liga como os separa simultaneamente tanto de sua comunidade de família e amigos como da simbólica que uma pertença a determinada nação e língua pode significar. Em suma, dentro e fora, dentro sem nunca estarem completamente dentro, atravessados, ou mesmo devastados por sua condição existencial primeva, respondem a ela com suas respectivas obras, e tais obras são, portanto, fruto máximo e testemunhas eloqüentes e genialmente criativas de tensão e estranhamento. Sua criatividade, em outras palavras, é a expressão positivada dessa tensão e desse estranhamento, sublimação sim, porém sublimação em um sentido muito específico, que transcende o uso normal desse conceito: uma sublimação cultural-dialética pela implosão criativa das avenidas sociais da respeitabilidade comedida. Respondem à sociedade e ao mundo que potencialmente os expurga não apenas desnudando a obtusidade dos princípios expurgatórios que lhes seriam aplicados, mas contrapondo a esse feixe de racionalizações, que não dá conta de sua verdadeira razão de existir, uma outra razão, que só existe porque sua existência mesma, enquanto pensadores e criadores, é condicionada à própria exposição dos motivos de sua existência[10]. A tensão existencial-cultural do artista é, assim, a melhor condição de sua criatividade e o índex de sua permanência para além das inquietações de um determinado tempo. Para ser artista, nesse sentido, preexiste a necessidade sine qua non de uma condenação ao deslocamento contínuo, ou seja, à desinstalação como modus vivendi. Tal temática, aliás, é de algum modo corroborada por Adorno, desde que tomemos o cuidado de substituir essa precária palavra – “artista” – por “obra (de arte)”[11].
            De fato, ao longo da história dos últimos três séculos, para nos atermos apenas a esse período, os artistas em geral – e tomemos como exemplo privilegiado os compositores – passaram de um status de vassalos especiais de casas nobres e funcionários privilegiados de estados ou igrejas à condição de pessoas inseridas no meio burguês de valorização do trabalho, vendendo muitas vezes bem caro as suas obras e, logo após, com o advento da instalação burguesa a partir dos inequívocos modos de produção e trocas que se estabelecem como hegemônicos desde fins do século XVIII e início do XIX, novamente à situação de marginais sociais – o último Mozart e o Beethoven “proprietário de um cérebro” são exemplos eloqüentes e suficientes de uma tal realocação social. Tal se dá porque, muito embora tenha havido, do ponto de vista social, uma determinada possibilidade de integração dos compositores ao universo dos bem-instalados, a sua própria matéria-prima – mas, especialmente, as suas obras – contêm em si mesmas a impossibilidade do apaziguamento, da congruência e da instalação. Uma determinada oferta de conciliação com a sociedade efetivamente existente não é – não pode ser, por razões intrínsecas ao seu métier – por eles aceita. Transformados novamente em seres solitários, os grandes compositores servem apenas às suas obras, e não é, portanto, de se estranhar que um Brahms já consagrado como artista, ocupado com suas últimas obras, com todas as características biográficas que o poderiam pretensamente alinhar ao lado “bem-comportado” da cultura, renegue o título de Doctor honoris causa que a Universidade de Cambridge pretendia lhe oferecer, com o dito pouco protocolar de que “preferia passear às margens de algum lago italiano (...) por causa da vulgaridade da honra”[12].
            O que temos aqui, então, no exemplo de alguns dos principais entre os grandes compositores, mas facilmente extensível às demais artes e métiers, é o imprescindível auto-exílio que as mentes criativas têm de se auto-impor, exatamente para que sua criatividade não seja abortada ou seqüestrada pelas formas rudimentares ou avançadas da indústria cultural. Não é improvável, por exemplo, que o famoso auto-exílio de Cortázar em Paris, por tantos interpretado como o cúmulo de uma atitude apequenada e blasé naquele momento de efervescência política e social da América Latina, tenha a ver com essa situação; e, por isso, os que o acusam de atitude blasé nesse caso costumam descurar ou desconhecer lastimavelmente as lógicas de composição de sua obra, que é, também, o testemunho de um profundo descompasso existencial relativamente às lógicas sociais. A nenhum artista é vedada a aparente acomodação a algum ninho protegido, contanto que isso não seja senão a percepção que dele e de suas aventuras biográficas têm seus contemporâneos.
            É nesse sentido que a figura manniana se estatui. Por detrás de suas inúmeras biografias e dos ensaios analíticos que se ocupam de praticamente todos os aspectos possíveis de uma vida humana excepcionalmente produtiva, o que vemos é uma retorção deslocadora de qualquer locus de referência. Não entraremos aqui na questão da precocidade desse incômodo movimento; menos relevante do que como Thomas Mann inicia sua obra é como ele a conclui, pois é daí que se extrai seu espantoso resultado. Ademais, sua primeira obra magna, e que lhe oportunizaria em 1929 receber o prêmio Nobel, Os Buddenbrooks, foi escrita já entre seus vinte e dois e vinte e cinco anos de idade, sendo que já em 1897, aos 22 anos, consta no volume de contos publicado por Samuel Fischer um conto tão magistral e excepcionalmente maduro como “O pequeno senhor Friedmann”. Desse modo, parece-nos completamente estéril tentar compreender lógicas de localização na obra manniana de trabalhos como certos ensaios de ocasião e o arrazoado caudaloso das Observações de um apolítico, quando se tem, logo antes ou já bem antes, obras do calibre das citadas ou de A morte em Veneza. Em outras palavras, o que estamos aqui sustentando é que em Mann, ainda na época de suas opções reacionárias mais tarde por ele completamente renegadas, que haviam levado à dolorosa separação de seu irmão Heinrich, fermentava em seu interior o que permitiria a eclosão de A montanha mágica, José e Doutor Fausto. Suas pretensas tentativas fracassadas de instalar-se em algum lugar inalcançável pela intensidade abissal da angústia da qual um homem de seu gênio nunca poderia escapar soam-nos hoje como uma verdadeira “Sinfonia patética”, e bem poderia ter sido ele, e não seu filho Klaus a escrever esse “Tchaikovski-Roman”. Elas constroem uma melodia con sordina destinadas a priori ao fracasso e, nesse momento, a figura gigantesca de Mann reduz-se às diminutas dimensões de uma combinação improvável entre dois de seus seres torturados: o referido senhor Friedmann e Tobias Mindernickel, enganados pelo interior e pelo exterior, dilacerados por forças que os transcendem de modo incomparável, reduzidos à insignificância da sua própria e imensa dor indizível. Se Kafka explode de uma só vez todas as mesquinharias que impediam que seu estilo desabrochasse, no espasmo criativo de O veredicto, para Mann tudo se dá de modo mais lento, porém como que mais inelutavelmente inscrito dia após dia até chegar ao extremo.
            Retorção deslocadora de qualquer locus de referência”, dissemos. O que pode isso significar para além de sua mera aparência retórica? Se é verdade que, para ele, toda arte que hesita antes de alcançar seu extremo nega a si mesma – e o prova na dimensão artística que alcançam suas obras – então há uma incompatibilidade primordial entre qualquer promessa de paz e o ponto de fuga da literatura. Aschenbach, esse riacho de cinzas, ante a corporificação do ideal estético, morre exaurido menos pelo fato de haver alcançado um limite extremo de seu espírito, limite esse condicionado ou catalisado pela tensão entre a continência do “norte” e a tentação do “sul”, do que pelo choque, ou espasmo, que significa debater-se em tais profundidades – ou alturas – em meio a um universo no qual, não obstante todas as evidências, a doença é negada por motivos utilitários, baixos, a saber, para evitar que os turistas abandonem a cidade. A construção de uma tragicomédia pontua o extremo de sua vida: o mundo, degenerado, acabando, e o carro de feno em desabalada carreira ladeira abaixo ocupado não por degenerados seres renascentistas, mas pela “normalidade” falsa que caracteriza a hipocrisia de toda uma idéia de civilização que a si mesma não mais se tolera. Hanno Buddenbroock esvai-se como que por dentro de si mesmo; extingue-se em sua condenação definitiva, de algum modo percebida, de que nenhum lugar é para ele, simplesmente porque nenhum lugar suporta os inaptos para a acomodação, quer dizer, o amortecimento da sensibilidade. Sua silhueta definhante e finalmente morta contrasta terrivelmente com os murmúrios das “oito senhoras vestidas de preto”, que se consolam mutuamente na tentativa de recriar um universo definitivamente decaído. Leverkühn faz a corajosa aposta mortal e mergulha na escuridão da noite e da loucura: é seu prêmio por uma irônica consequência seguida à risca; o asco que transparece na narração final de Zeitblom, apesar de suas quase serenas tentativas de emprestar aceitabilidade a cenas inenarráveis, é a tradução perfeita do comedimento hipócrita que não encontra palavras para o real. A arenga interminável entre Settembrini e Naphta é reduzida à sua verdadeira, mísera dimensão até o desaparecimento, quando do contraste com o afastamento final de Castorp rumo ao desconhecido das cinzas e da fumaça.
            É evidente que todos esses personagens sobejamente conhecidos da obra manniana espelham em algum sentido, quer dizer, no sentido tão-somente que a arte sempre realiza, a subjetividade do autor. Todo grande autor tem, naturalmente, a capacidade de transferir-se de posição a posição ao longo de seu fazer artístico, sua obra é essencialmente a história dessas mutações. Porém, há aqui uma especificidade: não se trata, para Mann, de uma alquimia qualquer a ser realizada no cadinho de seu espírito, enquanto a sobranceira serenidade do gênio criador o reconduz em glória aos píncaros do reconhecimento – mesmo porque, para um tal nível de artista criador, o reconhecimento externo é intrinsecamente absolutamente relativo e finalmente, em certos casos, profundamente repugnante –; trata-se antes de um inelutável destino – o destino de sua era. A notável coincidência de que o tempo de Mann aponta o limite agudo de uma época, sem dúvida, é um dos componentes principais desse destino. A paz não está em lugar algum, nem ao menos no cérebro de algum personagem; talvez o que mais se aproxime dela é a estranha caminhada final de Hans Castorp em direção a um universo cinzento, sem promessas. Esse talvez fosse seu lugar: mas nada garante que tal lugar exista. Tadzio, ao fim de Morte em Veneza, aponta para o tudo e para o nada; lá estaria o que se anseia? Inverificável. O destino de um artista que retrata um mundo que perde de vista a si mesmo e suas promessas é compartilhar perdas. Estamos aqui muito além de particularidades notáveis que determinados aspectos que a crítica literária e histórica possam abrir ou ao menos entrever; estamos aqui na dimensão abissal que faz de Mann, por um lado, a contrapartida topológica do Kafka temporal e, por outro, um autor, que por seu destino, transcende a própria ideia de literatura ou civilização. Que não tenha sucumbido a tal peso é, antes, testemunho de sua absoluta solidão.



III

O sol de inverno era apenas um pobre brilho leitoso e esmorecido
por trás de camadas de nuvens sobre a cidade estreita. As ruelas
pontilhadas de cumeeiras esguias estavam molhadas e cheias de
correntes de ar, e vez por outra caía uma espécie de granizo
macio, nem gelo nem neve.
Tônio Kröger, primeira frase.


[Em Tônio Kröger] o drama que de início foi o de um artista
e intelectual de ascendência estranha em determinada região
da Alemanha, revela-se, de repente, o destino de todos nós,
da nossa época, da nossa sociedade e, no fundo, da humanidade
tout court.
Anatol ROSENFELD[13]


Assim, Thomas Mann não apenas deriva continuamente de situação em situação, pois nenhum situ lhe é possível – mas constitui-se finalmente como a própria negação da ancestral promessa do lugar. E, de lugar em lugar, de situação em situação, de não-lugar em não-lugar, os transtorna até um ponto sem volta, devido ao fato de que corresponde, topologicamente, àquilo que Kafka corresponde temporalmente: a morte da morte, a senescência do real. Precariamente disposto, em meio à improvável constelação de seus personagens, é arrastado a um futuro sem demarcação, tal como O médico rural é arrastado em direção ao paciente moribundo por seus pais e irmã; movendo-se na estreiteza de um mundo no limite – estreiteza essa que se confunde com o próprio limite –; encontra-se, na trepidação do abismo que habita, em situação similar ao Caçador Graco em seu ataúde errante, sem direção nem linguagem, sem certeza, e que provavelmente não passará a residir em Riva. Thomas Mann, o escritor, é um personagem modelar de Kafka: encarna aquilo que ninguém julgaria possível, vive apesar da quase impossibilidade de uma vida, vive uma “semi-vida inspirada”, e aí se consome. Kafka, por sua vez, é um personagem de Thomas Mann, despido de suas descrições estilísticas; sua linguagem específica é a que habita o cérebro de um senhor Friedmann, que sonha mais do que lhe é dado possível, e cujo sonho se esmigalha antes de nascer, ou a que habita os desejos abortados de um Hanno Buddenbrook, que repousam num túmulo banhado de neblina e neve, e nunca foram ditos. Ambos são, então, personagens de sua era civilizatória, e a aproximação de suas desventuras abre não só a possibilidade de uma teoria da patologia dos significantes culturais de um corte civilizatório, mas também, o que é muito mais importante, conjuga estilos completamente diferentes de sismógrafos humanos que registram estranhos movimentos sísmicos no ventre da cultura, de seus abismos, de seu passado e de sua herança. Tal os une e os separa com a mesma intensidade, e a nós, sobreviventes dos fragmentos, os une de maneira indelével.









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* Professor Titular da FFCH/PUCRS. http://lattes.cnpq.br/5978187611694518
[1] Thomas Mann, p. 34.
[2] Cf. especialmente SOUZA, R. T. “O século XX e a desagregação da Totalidade”, in: SOUZA, R. T., Totalidade & Desagregação – sobre as fronteiras do pensamento e suas alternativas, p. 15-29; SOUZA, R. T., “Introdução” a SOUZA, R. T. Fontes do humanismo latino, p. 11-20; SOUZA, R. T. Em torno à Diferença – aventuras da alteridade na complexidade da cultura contemporânea; SOUZA, R. T., “Por uma estética antropológica desde a ética da Alteridade: do “estado de exceção” da violência sem memória ao “estado de exceção” da excepcionalidade do concreto”; etc.
[3] Cf. SELIGMANN-SILVA, Márcio, “A história como trauma”, in: NESTROVSKI, Arthur – SELIGMANN-SILVA, Márcio (Orgs.), Catástrofe e Representação, p. 73-98; SOUZA, R. T. “Status quaestionis”, in: SOUZA, R. T. Em torno à Diferença – aventuras da alteridade na complexidade da cultura contemporânea, p. 3-10; MAYER, H. In den Ruinen des Jahrhunderts; ADORNO, T. – HORKHEIMER, M. “O conceito de esclarecimento”, in: ADORNO, Theodor – HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento, etc.
[4] AGAMBEN, G. “Elogio da profanação”, in: AGAMBEN, G. Profanações, p. 65-80.
[5] Cf. SOUZA, R. T. Metamorfose e Extinção – sobre Kafka e a patologia do tempo; SOUZA, R. T. Kafka, a justiça, o Veredicto e a Colônia Penal; SOUZA, R. T. “Tensão e expressão – Kafka, hermeneuta do tempo patológico”, in: DUARTE, R. – FIGUEIREDO, V. (Orgs.), Mímesis e Expressão; SOUZA, R. T. “Kafka: totalidade, crise, ruptura”, in: GAUER, Ruth M. C. (Org.), Criminologia e sistemas jurídico-penais contemporâneos.
[6] Os limites do presente texto impedem uma abordagem argumentada e circunstanciada da presente tese, aqui apenas esboçada. Envio o leitor interessado a meus textos referidos na nota anterior.
[7] Cf., como apenas um exemplo de leitura cultural em boa parte paralela à nossa, SANTNER, E. A Alemanha de Schreber– a paranóia à luz de Freud – Kafka – Foucault – Canetti – Benjamin.
[8] Além das já citadas obras sobre Kafka, cf. SOUZA, R. T., “A vida opaca – meditações sobre a singularidade fracassada”; SOUZA, R. T., Em torno à Diferença – aventuras da alteridade na complexidade da cultura contemporânea; SOUZA, R. T., Totalidade & Desagregação – sobre as fronteiras do pensamento e suas alternativas; SOUZA, R. T. “Limbo e morno hálito dos dias – a temporalidade como ruptura do tédio existencial em Onde andará Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu”, in: SOUZA, R. T. – DUARTE, R. (Orgs.) Filosofia & Literatura, p. 135-157.
[9] SOUZA, R. T. Tensão e construção – Kafka, Freud, Benjamin, inédito.
[10] Cf. SOUZA, R. T. Ainda além do medo – filosofia e antropologia do preconceito, p. 55-74.
[11] Cf. ADORNO, T. W. Teoria estética. Naturalmente, é muito conscientemente que estamos denominando, no presente contexto, Freud e Benjamin de artistas.
[12] HOLDEN, A. Tchaikovski – uma biografia, p. 357 e 360.
[13] Thomas Mann, p. 24.

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