KAFKA: TOTALIDADE, CRÍTICA, RUPTURA




KAFKA: TOTALIDADE, CRISE, RUPTURA


Ricardo Timm de Souza


"Era um homem e um artista de consciência
tão escrupulosa que ainda se mantinha alerta
onde os outros, os surdos, já se sentiam seguros."
Milena JESENSKÁ[1]


O que pode acontecer quando a mais alta literatura encontra o nervo exposto do século XX? Seguramente, algo grandioso. Eis Kafka, intérprete de sua época – a época da corrosão da totalidade[2], da crise radical do sentido[3], da falência final do otimismo da representação[4] e do tempo patológico[5].
O fato é que Kafka é um autor cuja grandeza costuma se refugiar habilmente de seus intérpretes; todavia, interpretá-lo é apesar de tudo necessário - sem Kafka, não se entende absolutamente o século XX, a profunda desordenação que o acompanha, nem sua grande crise: a provavelmente maior crise civilizatória da história da humanidade ocidental. Sem Kafka, todo um espectro de novidade permanece na obscuridade da má-compreensão. Com Kafka, o mundo se agudiza até um ponto praticamente insuportável, mas necessário.

Introdução


"...a arte literária de Kafka: o passeio
aparentemente desimpedido através
de uma densa floresta, como por um
 jardim bem cuidado; a habilidade de
apertar sempre mais todos nós, com os
gestos enganadores de quem os desata;
e o poder de mergulhar o mundo da
escuridão, ao acender todas as luzes"
Erich HELLER[6]

Filosoficamente considerada, a arte de Kafka poderia ser aproximada de uma concepção de literatura extremamente concreta, em um sentido diferente daquele que normalmente se considera como sendo a forma especificamente literária de concretude, ou seja, a realidade ínsita à literatura enquanto tal. Pois a concretude aqui reverbera estranhamente apesar da literatura, ou seja, deixa de dizer-se no momento em que a letra elaboradamente a circunscreve e principia seu tenso, incomparável discurso, no instante exato em que a literatura chega a seu termo próprio, seja em termos formais, seja em termos de quaisquer intenções que lhe pudessem ser atribuídas. Muitas literaturas têm na singularidade e na criatividade agressiva a sua bandeira; mas a arte de Kafka é uma das poucas em que o extrapolar por excelência do comedimento das palavras torna-se seu verdadeiro tecido: nenhuma de suas palavras atrai para si a atenção, nenhuma pretende enfeitiçar a qualquer pretexto e, apesar disso, não podem, a contragosto, deixar de fazer tal, e de tal forma fazem isso, que o mundo se revela verdadeiramente e sua segurança se distorce, a complexidade artificial da vida apresenta-se em sua dimensão de ilogicidade original com ares de um infinita naturalidade, apesar do discurso estranhamente neutro, um irritante naturalismo de evidências que contraria e supera magistralmente, incomparavelmente, qualquer naturalismo artificial, qualquer pretensa elaboração metafísica prévia, qualquer indecisão no acoplamento às camadas fundas da realidade. Um grande paradoxo kafkiano: da indecisão para além dela, e sempre retornando, incomodamente, a ela, a um fundamentum inconcussum de estranheza e proximidade, de Ser, da real perplexidade - "após qualquer interpretação, o que sobra de incompreensível em Kafka - e é muita coisa - repousa sobre uma base tão inabalável quanto de difícil acesso. Eis porque seus escritos, com todo seu  poder de criar a perplexidade, não deixam ao mesmo tempo nenhuma dúvida sobre a sua 'verdade interior'”[7]. "Verdade interior": incapacidade de sucumbir à condescendência das palavras, de suavizar a irredutibilidade do real a um todo harmonioso e bem-construído: espelho do tempo. Ao contrário do que muitas vezes se pensa a partir de parâmetros "realistas", a perplexidade, em Kafka, não é o alvo principal do discurso, apenas um corolário incômodo da hiper-realidade desvelada (origem de qualquer realidade descrita no naturalismo), a qual não finge ser de outra forma. É a esta "hiper-realidade" que o discurso se dirige, ou seja, esta é a sua realidade própria[8].
A "incompreensibilidade" da obra kafkiana repousa talvez sobre uma certa precariedade original de compreensão, um involuntário vício "realista" - mas realista de menos -, uma tendência de iluminação racional, tentação de sua e de nossa época - a qual não costuma aceitar nichos escuros no bloco do que supõe ser a "realidade". É de ousar-se dizer que a realidade mais densa concebida nestes moldes é ainda muito fraca, excessivamente parcial, seja para sustentar a estrutura interna das obras, seja para servir de parâmetro comparativo a uma determinada elucidação da teia do discurso literário. Em Kafka, toda tentação de suavizar a realidade de suas arestas mais incômodas, de aliviá-la de sua incomodidade, tem de ser, naturalmente, rapidamente abandonada - mas isto é apenas uma pálida dimensão da questão e não é simplesmente suficiente: há que se perceber o quão pouco a cronologia da realidade cotidiana, o correr compassado dos instantes sucessivos e prenhes de pequenas promessas, pode acompanhar a hiper-realidade concentrada desta literatura, a qual é, em um sentido muito preciso deste termo, "anti-literária". Franz Kafka é um homem às voltas com um volume excessivo de elementos, de realidade, um bloco de incomodidade, e que não se pode desfazer deste peso, ainda que mergulhando profundamente em algum delírio ou sonho, os quais se revelam, na unicidade e solidão do Ser, nada mais do que apenas uma outra face, uma face obscura e neutramente cruel, real sempre, deste Ser repleto: ainda as mais diáfanas, as mais distantes imagens são reais demais, excessivamente presentes à indeclinável presença kafkiana, como Fräulein Bürstner afastando-se lentamente ao final de O Processo[9].
O tempo de Kafka, ao qual ele, em sua vida, com tanta inabilidade não consegue se integrar[10], é um tempo saturado de presente e de presenças, ele existe em função do ser parmenideano, é uma artística face deste Ser, e ser no presente do indicativo, repleto e onipresente, de desdobramento frenético, sufocado de sobras, ao mesmo tempo guerra hiper-concentrada dos espaços no qual este mesmo Ser se dá, como já intuíra Heráclito. Esta luta perfeitamente surda, pesadamente silenciosa, urbana, de gabinete, (em contraponto com os grandes estrépitos dos canhões da guerra aberta), é sentida por Kafka como um a estranha luta interior, a qual ele é e na qual perecerá[11]. Um espantoso descompasso entre o interior e o exterior do Ser - eis o epifenômeno desta luta: "os relógios não estão iguais: o interior avança alucinadamente num ritmo diabólico, demoníaco, ou, na melhor das hipóteses, anti-humano; o exterior, prossegue em seu ritmo habitual. Que mais pode ocorrer, senão uma separação violenta; e é isto o que ocorre, ou ao menos, eles se chocam de um modo terrível"[12]. Eis o seu tempo, simultaneamente de sua vida e de sua morte.
Os espantosos mundos de Kafka são o resultado de uma tensão extrema, que culmina assim em neste espectro de hiper-realidade, de concentração de Ser, para a qual os parâmetros normais, sejam da realidade cotidiana ou interpretada, sejam da fantasia e da loucura, sejam da concretude literária e da recorrente normalidade de criação de mundos sucessivos de sentido, são simplesmente insuficientes. Todos os mundo dão-se ao mesmo tempo: trata-se de uma literatura visceralmente anormal - não dá, nem à intuição nem à razão, razões para crer que possam vir a captar sua essência e, talvez por isso, exerça um tal poder de sedução sobre espíritos inquietos, por sua vez imersos em tensão. Tensão absoluta, não admite relatividades sem, porém, utilizar-se de quaisquer argumentos para declinar desta admissão: chancelas e contra-chancelas são aqui, simplesmente, fracas demais. O turbilhão é excessivamente forte, plastificado embora na sucessão das palavras; o milagre é que as palavras consigam, apesar da intensidade que pulsa sob elas, permanecer razoavelmente conectadas. A arte literária de Kafka é uma arte improvável: nada, nenhuma análise prévia, poderia prever algum tipo de sucesso nesta tarefa ingrata à qual o autor se propôs - des-neutralizar a realidade, neutralizando a expressão em uma lógica excessivamente inteligível - desde que sejam abandonados os parâmetros normais, mornos, razoáveis, medíocres, de inteligibilidade.
As raízes desta tensão hiper-concentrada, desta incômoda criatividade em contínua transmutação na direção de uma embriagadora estranheza, desta hiper-realidade, interessam sobremaneira à filosofia que pretende se aproximar dos constitutivos e das raízes profundas do século XX. E isto porque exatamente este é o século XX: o mundo das realidades sufocadas, onde os triunfos esmagam as sementes abortadas do novo. Kafka descobre o Ser presente em sua presença plena e, portanto, perfeitamente indiscutível; excesso de concentração de um Ser essencialmente não triunfante, mas antes incomodamente espalhado ao longo da infinidade dos instantes, excessivamente opaco. Cada palavra com uma auréola de discrição, sugerindo muitíssimo mais do que diz - a obra kafkiana destila um humor muito particular, tão particular que não tem espaço cativo no circo da história: tem de criar seu próprio espaço nos poucos interstícios do bloco de realidade que continuamente traduz. A obra de Kafka: uma grande, incomparável descoberta - o desvelamento do hiper-realismo antes e depois de qualquer realismo e idealismo.


A espantosa solidão


"Como entrar na obra de Kafka? Trata-se
de um rizoma, de uma toca"
G. DELEUZE - F. GUATTARI[13]


Esta descoberta, porém, não é simplesmente reproduzível. Ela tem como condição a situação de extremada solidão do autor, a solidão pertinaz que o perseguiu desde a infância, a mesma espantosa solidão de Gregor Samsa ao se perceber impessoalmente excluído da comunidade humana, do Artista da Fome em sua jaula, dos desencontrados segmentos da Muralha da China, do assustado animal da Construção ou de Joseph K. em todos os momentos de sua vida ao longo do Processo, não obstante os diálogos e as mulheres. Em Kafka, o coletivo real não existe, a não ser talvez como desejo distante de humanidade - como quando Karl Rossmann observa não sem expectativa a multidão no porto, ou como sombra amorfa, automática, em Josefina, a cantora; não existe a inter-humanidade, apenas a humanidade solitária, que ao renunciar à coletividade renuncia também aos vícios coletivos; humanidade expressa de uma vez para sempre em figuras dela sobrecarregadas, repletas de uma carga não intersubjetivamente compartilhável - um tempo pesado, uma figura da essência dos tempos modernos, um presente que é, antes de tudo, um estranho passado não-correspondido. Uma solidão cuja obviedade nos personagens é intensa, chocante, de realidade indubitável, e que dispensa completamente circunvoluções explicativas, atenuações semânticas condescendentes, que pudessem iludir o leitor levando-o a pensar que a realidade não é tão intensa quanto aparece. É esta solidão que permite o verdadeiro corte vertical nas estruturas da realidade executado por Kafka.
A solidão, a espantosa solidão em sua crueza e ausência de malícia estética, conta-se no rol das mais profundas das realidades do mundo, e a mais bem captada por Kafka, trazida por ele - sem eufemismos - à consciência de uma época perdida.
Esta solidão se apresenta, por outro lado, de forma "pura": não há espaço para intimidades ou muros bem-construídos em torno a uma mônada especial, escolhida para simbolizar todas as outras[14]. "Em seu trabalho não há símbolos privados, como nas obras simbolistas, nenhum fragmento cristalizado de sensações íntimas carregadas de misterioso significado; nem há nele, à maneira dos expressionistas, qualquer ensaio de novas atitudes da alma, mais de acordo com o novo ritmo da sociedade moderna. Em vez de tudo isso, o leitor defronta-se com o espetáculo chocante de uma alma miraculosamente sensível, incapaz de ser razoável, cínica, resignada ou rebelde ante a perspectiva da eterna danação"[15]. Todos estes adereços, estes fragmentos de explicação, são desnecessários. Nenhum eufemismo, ainda que "negativo" (exagerando nas cores do trágico, acentuando-as a ponto de destacá-las definitivamente dos tecidos da coloquialidade), pode ser utilizado; neste mundo, há apenas a realidade, um mundo "torturadoramente familiar"[16], "inquestionavelmente semelhante ao do próprio leitor: um castelo que é simples castelo e 'simboliza' apenas o que todos os castelos simbolizam: poder e autoridade; uma burocracia que se afoga num dilúvio de fórmulas e fichas; uma obscura hierarquia de funcionalismo que torna impossível encontrar a pessoa devidamente autorizada a cuidar de um caso determinado; funcionários que fazem horas extraordinárias e não chegam a coisa alguma; inumeráveis audiências que elidem o assunto; estalagens onde os camponeses se reúnem, e garçonetes que servem os funcionários"[17]. A este elenco se poderia juntar as infinitas precauções de segurança do animal de A construção, ao final inverificáveis e inúteis; o esquecimento que o Povo dos Camundongos devotará a Josefina, a cantora, quando sua voz se calar definitivamente[18]; a inutilidade dos ingentes esforços do Artista da Fome na busca solene da auto-perfeição e da tolerabilidade da sobrevivência, a indefinição entre a vida e a morte do Caçador Graco - tudo isso configura um mundo maciço ancestral, no qual cada palavra em excesso é um pecado imperdoável porque inútil. Em todos os casos, não há espaços para artifícios retóricos ou para sutilezas literárias: a realidade simplesmente ocupa todos os espaços, é una, intensa e indiferente. A realidade de Kafka é a solidão - os termos "solidão" e "realidade" sofrem de uma quase convertibilidade. Vida excessivamente concentrada em um determinado pólo de auto-referência solitária, um ponto focal que não gostaria de assumir tal responsabilidade, mas a assume, a bem da interpretação dos tempos, e interpretação extremadamente sincera, da qual a mediocridade não ousa se aproximar: toda mediocridade recai no ridículo, na evidência de seu vazio, ao simplesmente ousar tentar inteligir um ritmo que definitivamente não é o seu. Esta foi a vida do autor Franz Kafka em seu insuportável escritório burocrático: o ter de traduzir o quanto a mediocridade do mundo lhe é estranha, sabendo, não obstante, que tal explicitação é em si impossível e destinada lamentavelmente ao fracasso - pois pertence à essência da mediocridade entender-se não-estranha, nem a si mesma, nem a nada, de tal forma invade os espaços, como o odor da decomposição que se esprai pelos espaços e que narizes pouco sensíveis ou já acostumados nem ao menos percebem mais. Kafka fareja a decomposição dos tempos. Sua vida, sua solidão, foi ter de lidar com esta incomodidade; sua arte, oferecer, de forma extraordinariamente indubitável, esta incomodidade à posteridade.

Assimilação e Tensão


A figura de Kafka se insere com clareza na última geração razoavelmente caracterizável como pertencente ao grande movimento de assimilação judaico-alemã em sua última fase - um movimento histórico extremadamente complexo[19] - mesmo sendo o contexto do escritor considerado precisamente em suas particularidades. Este movimento de assimilação, remontando aos tempos do Iluminismo alemão e tendo em Moses Mendelssohn um de seus inspiradores mais diretos, significava, por si só, uma situação de extrema tensão que se inscrevia no cruzamento entre vidas particulares e contextos históricos coletivos. Os pais, as gerações imediatamente anteriores em processo de assimilação, haviam construído, aproveitando a disponibilidade histórica relativa e com grandes esforços, seu espaço social; o que é válido para Hermann Kafka o era também provavelmente para muitas famílias com filhos menos conhecidos: "Filho de um açougueiro do interior, seu pai (de Kafka) foi criado como checo e, após anos de labuta, por esforço próprio, tornara-se próspero negociante, passando-se para o lado dominante, o dos alemães, sem, no entanto, chegar ao domínio completo da língua escrita destes - 'foi capaz de sobrepujar os checos, depois os alemães, logo os judeus... não seletivamente, mas em todos os aspectos e, no final, restou apenas ele'"[20]. O que foi válido para Kafka, e que ele precisou com tal clareza - que os filhos mantinham "as patas traseiras atoladas no judaísmo paterno, enquanto as dianteiras não se conseguiam firmar em terreno novo. O desespero daí resultante era sua inspiração"[21] - é provavelmente um lugar comum para todas as grandes produções judaico-alemãs da época, mas também para a simples sobrevivência em meio ao tumulto dos tempos e à incerteza geral reinante, que não era, naturalmente, apanágio de um determinado contexto particular, mas penetrava a cultura como um todo.
Mas esta particularidade cultural não permanece fechada em si mesma; ela sugere a possibilidade de pensá-la como parâmetro interpretativo da tensão cultural em geral. O que se dá é que, ali, os frutos desta tensão criativa floresceram com intensidade inusitada. As tensões individuais produtivas da época, das quais Kafka é uma instância paradigmática, tinham lugar porque se davam em uma cultura, ela mesma, tensionada ao extremo, repleta de pontos de contato internos e externos entre diversas dimensões, pontos de contato que eram, também, pontos de atrito, e atrito forte. Assim, Kafka não pode ser entendido se não o for no fulcro criado exatamente por esta excessiva aproximação do diferente: culturas diferentes, línguas, individualidades e cosmovisões profundamente diferentes. Sem isso, sem estas incomodidades e estes choques dilacerantes, teria permanecido um escritor excessivamente circunstanciado para passar, com tal autoridade, à universalidade do sentido. Em outros termos, é porque existe a tensão que existe a construção. São termos mutuamente referentes e, poder-se-ia adiantar, até certo ponto generalizáveis. O certo é, porém, que nenhum momento de intensa tensão cultural deixou de dar à luz a produções que podem levar a realidade a coincidir consigo mesma, ou seja, que podem permitir o rompimento localizado ou mais generalizado do envoltório ideológico - do envoltório de insustentabilidade real - da Totalidade, das hegemonias bem-pensantes.

Tensão e Produção cultural


Dessa forma, as camadas em processo final de assimilação concluída (acontecimento sobremaneira raro, e cuja raridade se deve, também à infinidade das variáveis envolvidas para além das vontades pessoais) ou abortada (situação mais comum e dolorosa, mais tensa e profícua) eram depositárias de vários níveis de tensão potencialmente produtiva, ou produtiva em níveis inusitados. Além da tensão particular a que se viam compelidas por seu próprio status de indefinição, encarnavam também a esperança de objetivação da tensão reinante além do mundo de suas particularidades, ou seja, na cultura européia em geral, em estado de indefinição e profundo mal-estar na situação de virada de século e de sonhos já a estas alturas mais ou menos destroçados. Não detinham o monopólio da criatividade, mas esta se exprimia, ali, de forma particularmente dolorosa, terrivelmente intensa e impostergável, muitas vezes sufocante e desesperançada, de outras cuidadosamente sublimada e "bem organizada" - mas sempre penetrante, penetrante no mundo do consenso tolo e da imprevisão, desnudando definitivamente o rei que "já está nu".
Esta criatividade se traduz, em Kafka, sobre a forma de um estranho e incisivo já referido corte vertical nas sucessivas camadas da realidade, até que nenhum disfarce mais sobreviva: nenhuma meia-palavra poderá, a partir de então, ocupar o espaço da palavra inteira; nenhuma amplidão, nenhum horizonte sedutor se substitui ao bloco que ocupa o espaço. E, por isso, é Kafka um autor definitivo.

A tensão e a condenação à vida: "Primeira dor"


A intensidade da escrita kafkiana, sua densidade penetrante, pouco compassada, pouco moderada, que não faz concessão de nenhuma espécie a interpolações explicativas e circunstancialismos atenuantes, naquilo que se pode entender como a realidade, a literatura despida do desnecessário - esta particular intensidade pode ser percebida em alguns contos tardios do autor, como, por exemplo, em "Primeira dor", escrito entre janeiro e fevereiro de 1922 e pertencendo, portando, ao conjunto das últimas obras do escritor já há tempos manifestamente doente[22]. Trata-se de uma bela e concisa fábula; em cerca de quatro páginas se descreve maravilhosamente o processo de inserção de uma determinada "subjetividade" na vida, um atrito doloroso, amadurecedor, inelutável, dominado pelo tempo; e, ao longo da descrição, o discurso - nota característica do Kafka maduro - permanece a uma prudente distância do leitor.

                   Um artista do trapézio - como se sabe, esta arte que se pratica no alto da cúpula dos grandes teatros de variedades é uma das mais difíceis entre todas as acessíveis aos homens - tinha organizado sua vida de tal maneira, primeiro pelo esforço de perfeição, depois pelo hábito que se tornou tirânico, que enquanto trabalhava na mesma empresa permanecia dia e noite no trapézio...[23]


...eis que o artista constrói seu mundo, um mundo que lhe é próprio, bem organizado, campo de exercício da perfeição de sua arte, alimento de sua sobrevivência, um mundo particular modesto mas seguro e bem ordenado, otimamente constituído. O mundo externo participa de certa forma da manutenção deste mundo particular, circunscrito mas pacífico, ajuda a manter a ordem - "Todas as suas necessidades, aliás bem ínfimas, eram atendidas por criados que se revezavam..."[24]. A este artista "extraordinário e insubstituível" era concedido o direito a uma tal excentricidade, e mesmo quando o olhar do público, quando da execução de outros números, se voltava para ele, escapava à ira dos diretores[25].
O artista do trapézio mantinha assim a perfeição de sua arte, em um âmbito de existência humana restrito mas não pouco saudável, dentro dos limites da tolerabilidade, do equilíbrio, congruente com seu mundo; com exceção de algum colega ou funcionário, que com ele conversava ou lhe dirigia a palavra em tom "respeitoso mas pouco inteligível"[26], pouco era o contato do trapezista com outros seres - uma vida penetrada pelo silêncio, pela calma das significações claras e bem-controladas:

                   ...o silêncio o cercava; algumas vezes um funcionário qualquer, que porventura errava à tarde pelo teatro vazio, erguia o olhar para a altura - que quase fugia à vista - onde o artista do trapézio, sem poder adivinhar que alguém o observava, exercia sua arte ou descansava[27]


Ninguém observava propriamente o seu mundo; seu mundo não pertencia à ordem das realidades observáveis. Postava-se alto demais para a interpenetração com mundos estranhos: era ali que transcorria sua vida, que ela se referenciava.
Mas a paz, a vida tranqüila do trapezista, é perturbada; as viagens inevitáveis do circo, os deslocamentos na direção de novas praças de apresentação, tudo isso, não obstante os esforços do dono do circo, se constituía em perturbação da harmonia interna do artista do trapézio

                 Por mais bem sucedidas que essas viagens fossem para o empresário, cada nova excursão lhe era penosa, pois a despeito de tudo perturbavam seriamente os nervos do trapezista.[28]


Esta paz relativa, esta sobrevivência tolerável, não está destinada a durar. Em uma das viagens, o trapezista segreda ao empresário, que o acompanhava, que dali em diante necessitaria sempre de dois trapézios, e não de apenas um, para a realização de seu número. Em nenhuma hipótese concordaria em trabalhar o artista com apenas um trapézio - "parecia estremecer só com a idéia de que isso acontecesse novamente"[29] - não obstante as promessas e a comiseração do empresário. Tudo foi inútil, porém; o ritmo se intensifica - todas as promessas do empresário tinham sido inúteis para abordar a solidão e a intensidade do sentimento do trapezista.

                   De repente o artista do trapézio começou a chorar. Profundamente assustado, o empresário deu um salto e perguntou o que havia acontecido; por não receber resposta, subiu no assento, acariciou-o e apertou o rosto dele contra o seu, de tal modo que as lágrimas do trapezista lhe escorreram  sobre a pele. Mas só depois de muitas perguntas e palavras de carinho o artista do trapézio disse soluçando: 'Só com esta barra na mão, como é que posso viver?' Agora era mais fácil para o empresário consolar o artista; prometeu telegrafar da primeira estação para o lugar da apresentação seguinte, pedindo o segundo trapézio... Foi assim que o empresário pôde aos poucos acalmar o artista e voltar ao seu canto.[30]


Não há o que penetre no desconsolo do trapezista, o que o justifique e o anule, uma vez acontecido: unicidade espantosa e definitiva do indivíduo, percepção de indigência; apenas a exaustão humana se sobrepõe, em termos muito relativos, à dor humana. Nenhuma linguagem cicatriza o ferimento vital, a ninguém é dado anulá-lo para sempre - a inscrição no tempo e no espaço, no decorrer indiferente dos fatos, dos sucessivos aconteceres, esta inscrição incômoda e real é definitiva, pois a condição humana não pressupõe gradações. Assim, nenhum consolo é definitivo, nenhum consolo é propriamente real; bem o sabe o empresário, o qual, mais experiente, mais realista, não guarda ilusões de redenção: a cadeia de pensamentos o cerca, envolvendo-o na realidade presenciada, em sua gravidade. Lúcido, embora não excessivamente lúcido, o empresário compartilhava da preocupação:

                   Mas ele mesmo não estava tranqüilo e com grave preocupação examinava secretamente o trapezista por cima do livro. Se pensamentos como esse começassem a atormentá-lo, poderiam cessar por completo? Não continuariam aumentando sempre? Não ameaçariam sua existência? E de fato o empresário acreditou ver, no sono aparentemente calmo em que o choro tinha terminado, como as primeiras rugas começavam a se desenhar na lisa testa de criança do artista de trapézio.[31]


Está iniciada a tensão vital, deu-se a solitária e definitiva inscrição na vida; todo o resto pertence ao campo improvável das linguagens justificadoras, atrasadas em relação aos fatos, às expressões sucessivas do peso da realidade. Não há nenhuma esperança de o artista do trapézio voltar ao estado anterior, ou seja, quando ainda não havia experimentado a Primeira Dor; a dor primigênia, a dor efetiva da inserção na realidade, este parto ao contrário, é única e definitiva - ela caracteriza a tensão vital que se expressa na sobrevivência apesar dela, ainda antes dela, definitivamente existente sem surpresa excessiva, sem descontentamentos inúteis, sem existencialismos - apenas consigo mesma - solitária.

O ser e o frenetismo de ser: o tempo sem espaços de "Uma mulherzinha"


"Ai de mim!' Exclamou o camundongo, 'o mundo está
 ficando cada vez menor. De início era tão grande,
 que eu me apavorava. Vivia correndo para lá e para cá,
e só me tranqüilizava quando via por fim, paredes
 bem distantes à esquerda e à direita. Mas o espaço entre essas paredes
 estreitou-se tão rapidamente que já me encontro
 na última câmara, e vejo ali no canto a ratoeira onde de certo esbarrarei'.
'Ora, basta-lhe escolher outro caminho', disse o gato, antes de engoli-lo"
KAFKA, "Uma fabulazinha"[32]

Este conto, exercício de extremo virtuosismo narrativo (uma das últimas obras do autor), mantém da primeira à última linha um ritmo frenético, completo, sem hesitações nem espaços. A banal história da mulherzinha incomodada pela existência do narrador acaba por se revelar ao fim uma anti-fábula, sem espaços para metáforas e pausas revitalizantes. O notável deste texto é que ele não possui pausas, não possui espaços abertos para considerações, nenhuma construção é plurívoca. As palavras dizem apenas o que dizem, e no ritmo infernal em que dizem. Os acontecimentos têm o mesmo peso que as considerações do autor, o exame das possibilidades que se lhe sugerem para poder lidar com o incômodo da mulherzinha: é que tudo, neste texto, tem o mesmo valor, um mesmo sentido de repleção e asfixia.
A pequena mulher invade todos os espaços com sua presença; toda ela é frenesi e sua presença é já pura tensão, ou, pelo menos, notável retesamento, denota uma certa incomodidade emoldurada por uma agilidade que garante que nada, nenhum nicho da realidade, lhe escapa; está, sempre, prestes a devassar todos os escaninhos da existência - "É uma mulher pequena; embora esbelta por natureza, anda muito espartilhada... Apesar do espartilho seus movimentos são ágeis, naturalmente ela exagera essa mobilidade, gosta de conservar as mãos nos quadris e vira a parte superior do corpo para o lado com um arremesso supreendentemente rápido"[33].
Mas a incomodidade não permanece neutra:

Ora, essa mulherzinha está muito insatisfeita comigo, sempre tem algo a censurar em mim, diante dela estou sempre errado e irrito-a a cada passo; se fosse possível dividir a vida em partes mínimas e cada partícula pudesse ser julgada em separado, certamente qualquer pedacinho da minha vida seria um aborrecimento para ela.[34].

Eis aí o início de uma situação penosa; a mulherzinha não pode ignorar a existência do narrador, com que tudo acabaria - permanece na obsessão do sofrimento irresolvido: "...todo esse (meu) padecimento não é nada em comparação com sua dor"[35]. Esse sofrimento se enraíza também no fato de que a mulherzinha desenvolveu uma idéia fixa: "Mas minha evolução também não a preocupa; ela não se preocupa com outra coisa que não seja o seu interesse pessoal, isto é: vingar-se do tormento que provoco nela e impedir o tormento que, vindo de mim, a ameaça no futuro"[36]. O mundo da mulherzinha é sem virtualidades nem possibilidades novas; todo o seu sentido deu-se de uma vez, inteiramente, no incômodo extremo e no sofrimento particulares, no presente infinito. Presente, passado e futuro resumem-se nisso: incômodo sofrimento e apreensão advinda da continuidade desse sofrimento. O narrador nada pode contra isso; sua ação é inútil e sem sentido: "Já tentei uma vez apontar-lhe o melhor caminho para pôr um fim a esse dissabor permanente, mas com isso levei-a a uma comoção tamanha que não repetirei mais a tentativa"[37]. Não há tempo para tentativas ou apaziguamentos, para a racionalidade ou a ponderação bem-comportada: o tempo está completamente ocupado, repleto até o seu último instante dolorosamente contraído no presente, preso a si mesmo.
É tão intenso o frenetismo do aborrecimento, tão completa a carência de alternativas, que o narrador quase cede à tentação de uma espécie de paranóia particular - "...suspeito até que ela - pelo menos em parte - só se põe doente para, desse modo, dirigir a suspeita do mundo contra mim"[38]. Talvez, nesse espectro extremo, um esforço considerável, por parte do narrador, pudesse conduzir a um alívio do estado de tensão presente. Mas os esforços de modificação do narrador, na tentativa de aplacar ou minimizar a irritação da mulherzinha, não têm nenhuma esperança de êxito - "nenhum êxito me foi concedido"[39]. Pois a questão é anterior, realmente primordial - "...é uma questão de princípio; nada pode suplantá-la, nem mesmo a supressão de minha pessoa; a notícia de meu suicídio, por exemplo, provocaria nela acessos de fúria sem limites"[40]. Não há nenhuma possibilidade de retomar o caminho celeremente percorrido, assim como não há a menor possibilidade de a racionalidade intervir no caso com felicidade - "Ora, não posso imaginar que uma mulher tão aguda não enxergue tão bem como eu tanto a falta de perspectiva de seus esforços, quanto a minha inocência e a minha incapacidade para corresponder, mesmo com a melhor das vontades, às suas exigências"[41]. Por nenhum lado, desde nenhuma perspectiva, é possível romper o círculo diabólico do frenetismo; trata-se de um redemoinho monstruoso, um mundo perfeitamente fechado, totalmente sem camadas subjacentes àquilo que dele é apreensível, ao seu epifenômeno total - sem interstícios, em uma paradoxal transparência perfeitamente opaca.
A irracionalidade franca do caso impede que se expresse com clareza seu real conteúdo; o amigo consultado a respeito chega a sugerir um conselho disparatado, aconselhando o narrador a viajar por algum tempo - mas nenhuma racionalidade externa penetra na carapaça do auto-referente[42]. Ora, o caso não é de viagem; em que qualquer viagem poderia contribuir para amenizar a intensidade da situação? Na verdade, esta intensidade já está dada de modo completo, em plena completude de Ser, não podendo nem se atenuar, nem se exacerbar, podendo, apenas, sufocar-se em si mesma.
Ocorrem, sim, mudanças; mas essas mudanças nada têm a ver com a essência da questão - apenas com a percepção desta por parte do narrador, onde este já reserva um espaço para a intrusão de um crescente nervosismo que se insinua no todo –

Como mostram reflexões mais precisas, as mudanças que a questão parece ter sofrido no correr do tempo não são alterações do assunto em si, mas apenas um avanço na visão que tenho dele, na medida em que essa visão se torna, em parte, mais serena, mais máscula, mais próxima do cerne e, em parte também, adquire um certo nervosismo sob a influência insuperável dos contínuos abalos, por mais leves que estes sejam[43].

É o início de um contraponto complexo - de um lado, uma crescente serenidade no trato da difícil questão; de outro, e apesar desta serenidade, uma inquietação visceral, de origem irracional, logo superada, mas que, de algum modo, acaba deixando algum tipo de vestígio atrás de si, em uma espécie de antevisão. A sua superação, porém, não advém de seu enfrentamento; é a ausência de enfrentamento, a manutenção do quase-insuportável, que se faz presente no dia-a-dia de modo mais suportável, não para o narrador ou um ator qualquer, mas para a situação como um todo - situação preenchida por irritação e sua manutenção, em um ritmo sem desvios de sua lógica - "fico mais calmo diante da coisa quando creio reconhecer que uma decisão, por mais próxima que pareça estar, não virá... nada de decisões, nada de explicações... o mundo não tem tempo para prestar atenção em todos os casos"[44]. Nada no mundo é capaz de conduzir à inelutabilidade de uma decisão, quando todos os atores, mergulhados na anomia, alimentam-se de sua própria inutilidade, inutilidade para romper a estrutura rítmica compacta e para inserir, no corpo da questão, a mais leve sugestão de uma mudança real:

No fundo porém sempre foi assim, sempre houve esses espectadores inúteis das esquinas e esses inúteis consumidores de ar, que sempre desculparam sua proximidade de modo superastuto... sempre tiveram o nariz cheio de faro, mas o resultado disso tudo é que apenas continuam aí. A única diferença é que aos poucos fui conhecendo e distinguindo as suas caras; antes eu acreditava que viessem de todos os lados, sucessivamente, que as dimensões do caso aumentavam e forçariam por si mesmas a decisão; hoje julgo saber que estavam todos ali desde sempre e que nada ou muito pouco têm a ver com a chegada da decisão.[45]

Não há atividade de nenhuma espécie em termos reais; apenas uma passividade doentia, excessivamente presente, que avaliza com sua existência o grande movimento da engrenagem, desproporcional às dimensões reais do caso, de toda forma "pouco tendente a me intranqüilizar"[46].
Mas o todo é, de certa forma, intranqüilizador; a obsedante rotação do caso em torno ao seu próprio eixo, a pertinácia infernal da irritação da mulher, sua irracionalidade que se alimenta de si mesma, sua anti-discursividade autodestrutiva, a falta de novidades reais a questionar esse todo compacto, tudo isso não pode deixar de inquietar - ainda que o narrador, humanamente, tente eufemizar a intensidade dessa inquietação:

Não tem nada a ver com o sentido real da coisa o fato de que com os anos me tornei um pouco inquieto... Mas em parte trata-se apenas de um sintoma da idade... mesmo que alguém, quando jovem, tenha tido um olhar um tanto à espreita, isso não é levado a mal, não é notado nem por ele próprio; mas o que sobra na velhice são resíduos e cada um deles é necessário, nenhum é renovado, todos ficam sob observação... Mas também aqui não se trata de uma piora real e efetiva[47].

A condução final do texto, o último parágrafo, é sua síntese: o surdo diapasão da insolubilidade de um todo auto-referente, sua adimensionalidade insignificante porém presente, sempre presente, um caminho pré-traçado, invisível, abafado, anti-eloqüente em sua rotatividade desumana, que habita exatamente as fronteiras entre uma consciência incompleta e uma inconsciência apesar de tudo auto-complacente: um convite suicida à inamovibilidade do movimento dos dias, o suave rosnar de uma situação sem saída, a sedução em que se constitui a ausência, no horizonte, da possibilidade de um espasmo libertador - apenas inércia, mas inércia pesada, infinitamente real, recorrente, habitante, como o caçador Graco, dos limites imprecisos entre a vida e a morte:

Portanto, de onde quer que observe este pequeno caso, evidencia-se sempre - e nisso me apego - que, se eu o mantiver tapado com a mão, mesmo que seja bem de leve, poderei prosseguir ainda por muito tempo, calmamente, sem ser importunado pelo mundo, na vida que tenho levado até agora - a despeito de toda a fúria dessa mulher.[48]

* * *

Afinal, que frenetismo é esse, tão completo, sem esperanças de ruptura em sua mortificante solidez, em seu redemoinho incansável? Um fragmento das seis horas da tarde em qualquer grande cidade do mundo? Um navio repleto de refugiados, sem tempo de decidir o rumo a tomar e, não obstante, com os motores a toda máquina? Um conluio de políticos corruptos e tecnocratas ávidos por dinheiro? Um hospital lotado, uma maternidade lotada, em seu frenesi de sobrevivência, em sua vida palpitante, em sua semi-vida espasmódica? Um sistema econômico suicida? O infinito das tensões que se criam entre indivíduos tão próximos uns dos outros que nada mais são - nada mais podem ser - do que massa, uma massa pós-moderna talvez, mas sempre massa? O ar irrespirável, repleto de partículas excessivamente próximas umas das outras, em um atropelo apocalíptico? Talvez tudo isso, no mesmo espaço e ao mesmo tempo, em uma sincronia absurdamente perfeita, porque total? Ser demais?
Talvez, se o mundo contemporâneo pudesse ser dividido em mínimas partes, como a vida do narrador, talvez a maioria destas partículas fosse já demasiado ontológica, demasiado pesada, tivesse como elemento de realidade a mesma intolerável espessura de insuportabilidade que caracteriza a irritação da mulher. Talvez o frenesi descontrolado das imagens excessivas, dos estertores mortais, do dinheiro em turbilhão virtual, da adoração do consumo, nada mais seja do que o aflorar, na superfície do inteligível, destas sementes em que se constituem tais partículas. Talvez a resignação e a inércia do fastio pós-moderno nada mais seja do que uma morna consciência destes fatos, experimentada desde seu lado mais suave: aquele que "tapa com a mão, mesmo que seja bem de leve", os verdadeiros constituintes da "realidade" transformada então, na medida em que se constitua em um dos pólos de inteligibilidade do real, em um foco de tensão real e insuportável, hiper-real, de ruptura da auto-inteligibilidade do bloco maciço em que se constitui a Totalidade. Pois, para perseguir o todo auto-referente em sua inesgotável capacidade de metamorfose, somente uma inteligência de índole tão lúcida como a de Kafka, que o capta pela dimensão da - paradoxal, para quem sabe do que a Totalidade é capaz - insignificância desta mesma Totalidade. É exatamente aí, neste ponto específico de captação, que Kafka, ao nos "prometer" a luz, nos conduz, em realidade, à sombra mais luminosa e colorida que possamos conceber - aquela do auto-apaziguamento da crítica na eternidade do presente: verdadeira atemporalidade mortal, agora sem nenhuma possibilidade de refúgio nem eufemismo possível: (auto)retrato de um tempo perfeitamente asfixiado em si mesmo, legítima e etimológica a-gonia.


O ser e a repleção de ser: a Totalidade irridenta de "Na colônia penal"


"Como esclarecimento desta narrativa acrescento
apenas que não só ela é penosa, mas que o nosso
tempo em geral e o meu em particular também o
são"
KAFKA a seu Editor, sobre Na colônia penal[49]

A colônia penal gira em torno ao aparelho de execução: "- É um aparelho singular, disse o oficial ao explorador, percorrendo com um olhar até certo ponto de admiração o aparelho que ele no entanto conhecia bem"[50]. É uma máquina, mas uma máquina especial, poderosa, que traduz de forma fiel as intenções do antigo comandante, seu inventor, onipresente embora morto, sempre certo, a um tempo "soldado, juiz, construtor, químico, desenhista"[51]; embora inanimada, está animada por uma intensa dimensão de humanidade, mas uma humanidade despida de humano: o antigo comandante, já falecido, ali não está para apreciar a intensidade e a sofisticação de sua invenção - apenas o novo oficial, subalterno mas soberano, nomeado juiz na Colônia Penal, pode assumir a responsabilidade de acionar um aparelho tão perfeito, uma máquina tão incomparável. Uma vez posta a caminho, nada deterá a Máquina; nenhuma lógica que não a sua prevalecerá.
Mas a Máquina não está apenas no aparelho de metal; está também na própria estrutura que ocasionará seu funcionamento. O condenado terá a sentença - "honrarás a teu superior" inscrita na própria carne: nenhum tecido é imune à Verdade, pois ela pervade a totalidade da realidade e é sempre Justa: "O princípio segundo o qual tomo decisões é: a culpa é sempre indubitável"[52]. Trata-se de uma culpa limpa, asséptica, sem hesitações, considerações ou resíduos de nenhum tipo - assim como a execução em si é limpa, pois o sangue do condenado e a água da limpeza "são depois conduzidos aqui nestas canaletas e escorrem por fim para a canaleta principal, cujo cano de escoamento leva ao fosso"[53]. Um Processo perfeito - nada sobra de impurezas, nem da Justiça, nem da Injustiça, nem da Máquina: o impuro é subsumido na perfeição do ato realizado, irretocável, de uma vez para sempre inscrito no rol infinito dos acontecimentos.
Bem estava o explorador interessado em entender a escrita que seria inscrita no corpo do condenado, "mas enxergava apenas linhas labirínticas, que se cruzavam umas com as outras de múltiplas maneiras e cobriam o papel tão densamente que só com esforço se distinguiam os espaços em branco entre elas"[54]. O interior da Máquina é sempre infinitamente complexo, ninguém sabe o que diz exatamente (pelo menos não em um ato de inteligência clara e simples), nem o que realmente expressa, nem como funciona, de onde afinal provém seu discurso, mas todos devem saber que funciona. A penetração em sua inteligibilidade é dificílima: "Não é caligrafia para escolares. É preciso estudá-la muito tempo. Sem dúvida o senhor também acabaria entendendo"[55] - como bem explica o oficial ao explorador. Sua Essência, porém, é apesar de tudo penetrável, uma vez separada do inessencial: "É preciso... que muitos floreios rodeiem a escrita propriamente dita; esta só cobre o corpo numa faixa estreita; o resto é destinado aos ornamentos"[56]. A Máquina, seus produtos, têm uma estrutura; mas esta estrutura não é o que parece - é infinitamente mais complicada e ornamentada.
Nem tudo, porém, são flores. Ainda a mais perfeita Máquina tem pontos de atrito entre suas delicadas partes constitutivas internas. Durante a demonstração da máquina feita pelo oficial ao explorador, ela range, apesar de toda sua perfeição - "Tudo entrou em movimento. Se a engrenagem não rangesse seria magnífico"[57].
A sentença dá-se ao longo de um longo tempo, correspondente à sua gravidade e à justeza de sua aplicação. Apenas a partir da sexta hora que decorre desde que o condenado passou a receber sua sentença em seu corpo, ele principia finalmente a entender - momento glorioso:

Mas como o condenado fica tranqüilo na sexta hora! O entendimento ilumina até o mais estúpido... o homem simplesmente começa a decifrar a escrita... o senhor viu como não é fácil decifrar a escrita com os olhos, mas o nosso homem a decifra com seus ferimentos. Seja como for exige muito trabalho; ele precisa de seis horas para completá-lo. Mas aí o rastelo o atravessa de lado a lado e o atira no fosso, onde cai de estalo sobre o sangue misturado à água e o algodão. A sentença está então cumprida e nós, eu e o soldado, o enterramos.[58]

Mas é, como já dito, uma inteligibilidade difícil - "O explorador tinha inclinado o ouvido para o oficial e, as mãos no bolso da jaqueta, observava o trabalho da máquina. O condenado também olhava, mas sem entender"[59] e este seu não-entendimento expõe sua nudez e sua impotência perante a Máquina: "...o soldado, com uma faca, lhe cortou por trás a camisa e as calças, de tal modo que elas caíram; o condenado ainda quis segurar a roupa para cobrir a nudez, mas o soldado o levantou no ar e arrancou dele os últimos trapos"[60].
Uma correia da máquina rebenta, no momento em que ela é posta em movimento; mas o oficial não deseja que tal fato possa pôr em questão a excelência do conjunto, principalmente quando se leva em conta sua infinita complexidade - "- A máquina é muito complexa, aqui e ali alguma coisa tem de rebentar ou quebrar; mas não se deve por isso chegar a um falso julgamento do conjunto"[61]. Afinal, os recursos para a manutenção da máquina são cada vez mais limitados. O passado sempre foi melhor, e esta constatação é sempre um bom pretexto para a intrusão do patético e do desconsolo na desordem que testemunha a decadência do presente:

- Tanto o procedimento como a execução que o senhor está tendo a capacidade de admirar não têm no momento mais nenhum adepto declarado em nossa colônia. Sou seu único defensor e ao mesmo tempo o único que defende a herança do antigo comandante. Não posso mais cogitar de nenhuma expansão do processo, dispendo todas as energias para preservar o que existe. Quando a antigo comandante vivia, a colônia estava cheia de partidários seus; tenho em parte a força de convicção dele, mas me falta inteiramente o seu poder...[62]

Eis a oportunidade da grande questão, o grito lancinante que denuncia a traição de uma grandeza: "E agora eu lhe pergunto: será que por causa desse comandante e das mulheres que o influenciam deve perecer a obra de toda uma vida, como esta? - e apontou para a máquina"[63]. Antigamente, as execuções eram acontecimentos públicos de imenso significado e alcance:

Como era diferente a execução nos velhos tempos! ...A máquina, polida um pouco antes, resplandecia... Diante de centenas de olhos... o condenado era posto sob o rastelo pelo próprio comandante... E então começava a execução! Nenhum som discrepante perturbava o trabalho da máquina. Muitos já nem olhavam mais, ficavam deitados na areia com os olhos cerrados; todos sabiam: agora se faz justiça... Como captávamos todos a expressão de transfiguração no rosto martirizado, como banhávamos as nossas faces no brilho dessa justiça finalmente alcançada e que logo se desvanecia! Que tempos aqueles, meu camarada![64]

Tal constatação de decadência não exige por si só justiça? Não é esta exigência de justiça por si só, e um argumento racional, para a necessidade de preservação da Máquina? "...Não é preciso tentar até o inexeqüível para conservar este procedimento?"[65] Afinal de contas, a mudez relativa do explorador é encorajadora, terá este provavelmente sido também tocado pela Grandeza, e pertence a uma convicção de tonalidades meta-racionais do oficial, a um pensamento maior, que o explorador, em uma leitura de profundidade, aprova e admira a Máquina - "...o senhor não chamou o meu procedimento de desumano, pelo contrário, de acordo com a sua percepção mais profunda, o senhor o considera o mais humano e o mais digno de todos, o senhor também admira este maquinismo"[66].
Mas o explorador se nega a ajudar o oficial a defender a máquina perante o comandante. O oficial percebe, então, haver chegado a hora de fundir-se com a Justiça: instalar-se-á na máquina e deixara que esta lhe injete a mensagem: "seja justo"; mas esta mensagem é, conforme apresentada em sua caligrafia complexa, indecifrável para o explorador. Quando o oficial percebe esta dificuldade, tenta ajudar o explorador - "...seguiu as linhas com o dedo mínimo, a uma altura bem distante do papel, como se não pudesse de forma alguma tocar a folha, para desse modo facilitar a leitura do explorador... - Seja justo, é o que consta aqui, disse outra vez o oficial. - Pode ser, disse o explorador. - Acredito que sim."[67]
O oficial inicia então sua auto-imolação. Para surpresa do explorador, até os rangidos que ouvira anteriormente desapareceram: homem e Máquina haviam finalmente se fundido em uma Unidade perfeita. O condenado estava fascinado com a perfeição e a suavidade da máquina - "...as engrenagens literalmente o fascinavam, estava sempre querendo agarrar uma, ao mesmo tempo conclamava o soldado a ajudá-lo, mas retirava a mão com medo, pois logo aparecia outra engrenagem, que pelo menos enquanto começava a rodar o assustava"[68]. A Máquina é uma figuração perfeita do Eterno Retorno, saudade eterna da tautologia.
Esta suavidade interessante, porém, não dura muito; logo inicia a máquina a descontrolar-se, vibra excessivamente, descontrola-se, acabando por assassinar o oficial, o que somente deveria se dar à décima-segunda hora. E este não encontrara a paz que certamente esperava: "Estava como tinha sido em vida; não se descobria nele nenhum sinal da prometida redenção; o que todos os outros haviam encontrado na máquina, o oficial não encontrou; os lábios se comprimiam com força, os olhos abertos tinham uma expressão de vida, o olhar era clamo e convicto, pela testa passava atravessada a ponta do estilete de ferro."[69]
O oficial foi, assim, subsumido pela Máquina: entregou a ela sua essência e sua existência. Caso se pensasse que a máquina dependia do oficial, estaria tudo acabado; mas a Máquina ressurge ainda que de forma inusitada. Em verdade, no assoalho da casa de chá, onde o antigo comandante estava enterrado, o explorador acompanhado do soldado e do condenado pôde ler esta profecia: "Aqui jaz o antigo comandante. Seus adeptos, que agora não podem dizer o nome, cavaram-lhe o túmulo e assentaram a lápide. Existe uma profecia segundo a qual o comandante, depois de determinado número de anos, ressuscitará e chefiará seus adeptos para a reconquista da colônia. Acreditai e esperai!"[70]
A Máquina domina o tempo e torna o impossível possível. Suas engrenagens infinitas se reconstroem à medida em que se destroem ou são destruídas. Penetra na realidade e faz dela função sua: auto-legitima-se em seu crescimento. As possibilidades de evasão de seu controle são inexistentes pelas vias normais - "(O soldado e o explorador) provavelmente queriam forçar o explorador a levá-los consigo. Enquanto o explorador negociava com o barqueiro a travessia até o navio a vapor, os dois desceram a escada a toda pressa, sem dizer nada, pois não ousavam gritar. Mas quando chegaram embaixo, o explorador já estava no barco, indo embora - e, apesar de seus esforços, não conseguiram que ele os levasse junto. É muito difícil subtrair-se ao domínio da Máquina.

Síntese: a tensão e o contraponto inicial e definitivo de ruptura da Totalidade


"Velho e nu, exposto aos infortúnios deste desafortunado
mundo, vejo-me andando a esmo num carro
indiscutivelmente real, puxado
 por cavalos indiscutivelmente sobrenaturais"
KAFKA, Um médico da aldeia[71]


Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranqüilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso. Estava deitado sobre suas costas duras como couraça e, ao levantar um pouco a cabeça, viu seu ventre abaulado, marrom, dividido por nervuras arqueadas, no topo do qual a coberta, prestes a deslizar de vez, ainda mal se sustinha. Suas inúmeras patas, lastimavelmente finas em comparação com o volume do resto do corpo, tremulavam desamparadas diante de seus olhos.
                - O que aconteceu comigo? pensou.[72]

A sugestão do absurdo penetra o primeiro parágrafo de A Metamorfose; cúmulo do desconforto, sugere-se o início de um conto fantástico, afastado das possibilidades do real, do leitor, da normalidade - a estranheza apresenta-se. É a porta de entrada do mundo. Mas um mundo percebido inicialmente como estranho, inusitado, anti-natural, excessivamente bem ordenado, excessivamente literário.

- Que tal se eu continuasse dormindo mais um pouco e esquecesse todas essas tolices? Pensou, mas isso era completamente irrealizável, pois estava habituado a dormir do lado direito e no seu estado atual não conseguia se colocar nesta posição... Tentou... e só desistiu quando começou a sentir do lado uma dor ainda não experimentada, leve e surda[73]

A relativa normalidade da reação sugere uma certa normalidade nos fatos. Gregor Samsa gostaria de dormir e não perceber o quão real, o quão normal é a Metamorfose; tal, porém, é impossível - a impossibilidade da evasão é uma "dor ainda não experimentada".
O mundo segue: um estranho contraponto tem início. Em posição de inseto, sem que algo se tenha alterado ou que sua aparência se tenha modificado minimamente em direção a uma morfologia mais normal, Gregor Samsa inicia uma pequena meditação sobre sua condição totalmente humana: "- Ah, meu Deus, pensou. - Que profissão cansativa eu escolhi. Entra dia, sai dia - viajando. A excitação comercial é muito maior que na própria sede da firma e além disso me é imposta essa canseira de viajar, a preocupação com a troca dos trens, as refeições irregulares e ruins, um convívio humano que muda sempre, jamais perdura, nunca se torna caloroso. O diabo carregue tudo isso!"[74]
Está dado assim, no quinto parágrafo da obra, o contraponto definitivo, perfeita tradução da tensão original: o absurdo não é tão absurdo quanto parece, assim como o normal não é tão naturalmente normal quanto se apresenta - desde que nenhuma de suas dimensões, do "absurdo" como do "normal", seja suavizada em uma inteligibilidade parcial. O bloco da realidade, a hiper-realidade, comporta todas estas dimensões (e ainda outras), e estas dimensões se tornaram ou tendem a se tornar crescentemente indisfarçáveis no tempo presente. Este é o contraponto vital, tal como é vivido no desatino do tempo contemporâneo, da globalização ilimitada e do frenesi das imagens. Setenta anos antes, Kafka já se enfrenta com os desafios de um mundo "virtual"- que, na verdade, nada mais é do que a outra face da realidade maciça e intolerável. A obra de Kafka, antecipando em decênios os arroubos da "virtualidade" ilimitada, é a história desta indisfarçabilidade, o ponto de partida desta indisfarçabilidade, a entrada real no mundo real da contemporaneidade em suas cores mais próprias.

Conclusão: Kafka e o tempo inquieto


"A obra de Kafka representa
 uma doença da tradição"
Walter BENJAMIN[75]

Um contexto complexo de origem, uma tensão latente em diversos níveis, uma insuportabilidade: eis os elementos que permitem a Kafka transformar em uma alquimia dolorosa e aniquiladora a tensão poderosa de um tempo inquieto na produção magistral que traduz este tempo a si mesmo, à sua revelia, apesar dele. Uma consciência excessivamente lúcida, que se faz quase inconsciente para traduzir o subconsciente do tempo. Kafka impede que a realidade se refugie de si mesma, se disperse em seus constitutivos mais diáfanos, mais suaves, mais descomprometidos; sob sua batuta, ela tem de permanecer fiel a si mesma, à sua complexidade compacta. Nada se desprende.
Depois do gênio de Kafka, pode-se dizer que a inteligibilidade do mundo ficou mais "clara", apesar de todas as suas dificuldades; com um farol tão penetrante à disposição, já não há absolutamente escusas para a convivência pacífica com a mediocridade e a fraqueza do juízo. Um passo mais no caminho de implosão da Totalidade; talvez o passo definitivo.

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[1]Cit. por WAGENBACH, K. Kafka, 177.
[2] Cf. SOUZA, R. T. Totalidade & Desagregação – sobre as fronteiras do pensamento e suas alternativas, Porto Alegre, EDIPUCRS, 1996, 15-29 e SOUZA, R. T., Sentidos do Infinito - A categoria de “Infinito” nas origens da racionalidade ocidental, dos pré-socráticos a Hegel.
[3] Cf. SOUZA, R. T. O tempo e a Máquina do Tempo – estudos de filosofia e pós-modernidade, Porto Alegre, EDIPUCRS, 1998.
[4] Cf. SOUZA, R. T. Razões plurais – itinerários da racionalidade ética no século XX: Adorno, Bergson, Derrida, Levinas, Rosenzweig.
[5] Cf. SOUZA, R. T. Metamorfose e Extinção – sobre Kafka e a patologia do tempo.
[6]WAGENBACH, K., Kafka, 27-28.
[7]HELLER, E. Op. cit., 28.
[8]Hiper-realidade: realidade que condensa em si uma multiplicidade de sentidos complementares ou contraditórios e uma variedade de vivências e existências; se à realidade se pode eventualmente contrapor a "fantasia" e o "sonho", a memória e as dimensões de contraste entre um indivíduo e um mundo social, a hiper-realidade não poderia ser concebida sem cada um destes aspectos em sua especificidade e plenitude, em sua vida própria, em um todo que tomará em certos momentos a aparência do mero absurdo. Cf. SOUZA, R. T., Metamorfose e extinção, 31 ss.
[9]Literariamente, dá-se esse reforçamento da realidade através da epoché das circunstâncias e condições histórico-sociais explícitas e individuantes dos personagens: "o romance real-naturalista esvaziado através da eliminação absoluta de qualquer relação sociohistórica, mantido, porém, o esquema lógico-racional ordenador daquele romance..."(DACANAL, José Hildebrando. "A realidade em Kafka" in: VVAA, A realidade em Kafka, 65). Em termos filosóficos, poder-se-ia dizer: não há necessidade do estabelecimento de todo um corolário de circunstâncias descritas a fim de não deixar dúvidas a respeito da específica "realidade" dos personagens e da história: estes são já, em si mesmos, em sua generalidade, perfeitamente reais. Em outros termos: no universo hiper-real de Kafka, os adereços realísticos normais são excessivamente fracos - a realidade suavizada do dia-a-dia, a qual não se dá em bloco, como em seus romances, é excessivamente diáfana - portanto, todo artifício destinado, na literatura "normal", a carregar de cores os personagens descritos, são dispensáveis quando extrapolam a mera característica de inscrição das figuras, das circunstâncias e das paisagens em um determinado mundo repleto e que não dá explicações de sua essência nem de sua existência..
[10]Cf. HELLER, Erich. Op. cit., 50.
[11]Cf. HELLER, Erich. Op. cit., 50.
[12]KAFKA, Diário, cit. por HELLER, E., Op. cit., 52.
[13]Kafka - por uma literatura menor, 7.
[14]Esta solidão não é, naturalmente, aquela do Ser triunfante o do espírito absoluto que reencontra a si mesmo após longo e acidentado caminho, esse Ulisses racional. É a solidão da existencialidade contemporânea, abandonada à sua própria indigência, após a falência dos ímpetos de Totalidade dos últimos sistemas de pensamento.
[15]HELLER, Erich. Op. cit., 100.
[16]HELLER, Erich. Op. cit., 100.
[17]HELLER, Erich. Op. cit., 100.
[18]"Possivelmente, portanto, não sentiremos muita falta, mas Josefina, redimida da canseira terrena - a seu ver preparada para os eleitos - se perderá alegremente na incontável multidão de heróis do nosso povo e em breve - uma vez que não cultivamos a história - estará esquecida, como todos os seus irmãos, na escalada da redenção" (KAFKA, F. "Josefina a Cantora ou O Povo dos Camundongos" in KAFKA, F. Um artista da Fome e A Construção, São Paulo, 1995, 58.)
[19]Cf. a respeito POLIAKOV, L. A Europa suicida: 1870-1933, 131ss.
[20]HELLER, E. Op. cit., 18. Seria interessante travar um paralelo entre as condutas gerais de Hermann Kafka - pai de Franz Kafka - e Jakob Freud - pai de Sigmund Freud - o qual, segundo a lembrança do filho, teve em certa oportunidade seu chapéu arremessado ao longe por um anti-semita, reagindo de forma mui subserviente e, de qualquer forma, humilhante demais para o menino Freud. A maneira como filhos de pais talvez tão diferentes construíram sua vida e sua grandeza pode ser entendida provavelmente também como respostas a contextos particulares de tensão explícita.
[21]Cit. por HELLER, E., Op. cit., 18-19.
[22]Cf. CARONE, Modesto. "Notas sobre os textos e a tradução" in: KAFKA, F. Um artista da fome - A construção.
[23]KAFKA, Franz. "Primeira dor" in: KAFKA, Franz. O artista da fome - A construção, p. 9.
[24]Op. cit., 9.
[25]Op. cit., 9.
[26]Op. cit., 10.
[27]Op. cit., 10.
[28]Op. cit., 11.
[29]Op. cit., 11.
[30]Op. cit., 11-12.
[31]Op. cit., 12.
[32]In: KAFKA, Franz. Contos, Fábulas e Aforismos, 29.
[33]KAFKA, F. "Uma mulherzinha" in: KAFKA, F. Um artista da fome - A construção, 13.
[34]Op. cit., 13-14.
[35]Op. cit., 14.
[36]Op. cit., 14.
[37]Op. cit., 14.
[38]Op. cit., 15.
[39]Op. cit., 18.
[40]Op. cit., 18.
[41]Op. cit., 18.
[42]Op. cit., 19.
[43]Op. cit., 19-20.
[44]Op. cit., 20.
[45] Op. cit., 20-21.
[46]Op. cit., 21.
[47]Op. cit., 21-22.
[48]Op. cit., 22.
[49]Cit. por CARONE, Modesto, in: Posfácio a O Veredicto - Na colônia penal, 87.
[50]KAFKA, Franz. "Na colônia penal", in O Veredicto - Na colônia penal, 31.
[51]KAFKA, F., Op. cit., 39.
[52]Op. cit., 41.
[53]Op. cit., 44.
[54]Op. cit., 46.
[55]Op. cit., 46.
[56]Op. cit., 47.
[57]Op. cit., 47.
[58]Op. cit., 48-49.
[59]Op. cit., 49.
[60]Op. cit., 49.
[61]Op. cit., 50.
[62]Op. cit., 53.
[63]Op. cit., 53-54.
[64]Op. cit., 54-55.
[65]Op. cit., 60.
[66]Op. cit., 58. Compare-se este "Maquinismo" com o "Mecanismo" de Francis Fukuyama.
[67]Op. cit., 67-68.
[68]Op. cit., 73.
[69]Op. cit., 75.
[70]Op. cit., 77.
[71]In: KAFKA, Franz. Contos, Fábulas e Aforismos, 43.
[72]KAFKA, Franz. A Metamorfose, São Paulo, Brasiliense, 7.
[73]Op. cit., 8.
[74]Op. cit., 8-9.
[75]Carta a Gershom Scholem, cit. por Jeanne Marie GAGNEBIN, in: BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas, Prefácio, 16.

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