ESTÉTICA, SOMBRAS E HISTÓRIA



ESTÉTICA, SOMBRAS E HISTÓRIA

Um estudo sobre as concepções estéticas de Levinas e Adorno


Ricardo Timm de Souza


1 - Introdução
"Cantar? E a rouquidão dos dias?"
Jayme Paviani


Se à estética[1] se tem muitas vezes reservado um lugar subalterno na hierarquia das ciências filosóficas, isto se deve muitas vezes à ignorância pura e simples de seu poder sintetizador de épocas e vivências. Esta ignorância não surge por acaso: ela responde geralmente a uma necessidade ideológica de inofensibilizar aqueles elementos dispersos ao longo das manifestações da arte verdadeira que se desdobram pela história, em seu poder subversivo do presente.

Uma outra preocupação pode, porém, se fazer presente nesta atitude: trata-se do zelo com que se trata a questão da substituição, por exemplo, de pessoas por obras. Se há uma tendência clara neste sentido - e isto é especialmente evidente na hegemonia da compra e venda como metafísica universal, pois ainda é relativamente menos escandaloso comprar abertamente obras de arte do que pessoas, redundando em uma óbvia hierarquização validativa não muito favorável aos seres humanos denegridos nesta escolha comercial - este não é senão um aspecto de uma ampla cosmovisão idolátrica. Nesta cosmovisão, tudo tem seu preço; felizes dos que tem seu preço expresso em milhões, como certos quadros: geralmente são muito bem tratados e vivem mais dignamente que a maior parte da humanidade. A arte cora então de vergonha e se refugia em sua interioridade mais recôndita, permitindo apenas que alguns de seus reflexos e fantasmas - ídolos no sentido original do termo - se integrem ao grande jogo especulativo, ao jogo de imagens universal. Que se tome isto por arte plena: que diferença faz para a metafísica das profundidades comerciais? O respirar do grande negócio segue em seus estertores.

Nunca como agora as negatividades foram tão necessárias para iluminar, contrastivamente, as positividades verdadeiras. Em um tempo sem suavidades, repleto de mosaicismos entediados, o que se apresenta como suave repertório de amenidades tem de ser incisivamente provocado. Nem só de otimismos tolos vive o homem; a hipocrisia tem de ser desentocada de seus refúgios, tem de dar à luz o que engoliu no roldão dos tempos céleres.

Neste espírito, tanto a explícita anti-estética negativa e anti-idolátrica de Levinas quanto a estética negativa e anti-totalitária de Adorno têm algo a dizer. Vozes clamantes no deserto, escolhem o que de mais feio a arte pode conter e expressar para mostrar, ainda que via negationis, que quase em nenhum campo como aqui o repouso satisfeito não pode conviver com os fatos. A circunscrição de um conceito pouco ingênuo de arte é talvez dedutível desde suas concepções. O estudo deste tema é a proposta deste trabalho.


2 - A realidade e sua sombra - vida e morte na estética levinasiana

Emmanuel Levinas não é um filósofo da estética; a antropologia, a fenomenologia e sua superação, o humanismo do outro homem constituem-se em seus temas. Seus assuntos têm como moldura um amplo desencantamento da impessoalidade mágica; a sua concepção de realidade, em tonalidades judaicas, reporta seu sentido em um cruzamento antropológico, na subjetividade ética reconstituída, pós-estruturalista, pós-cogitante e pós fragmentação pós-moderna, e na exterioridade ética para além do ser e de suas determinações e de sua linguagem.
Em “La réalité et son ombre”, um pouco conhecido e importante trabalho[2], apresenta porém uma anti-estética, quase transmutada em estética anti-idolátrica, que resume uma variedade de elementos que se constituem no intento de, como diz o prefaciador, "...définir l'art comme l'étrange tentative de procurer une pseudo-présence du monde...."[3] e que "remet à une critique philosophique le soin de récupérer l'art pour la verité, de renouer des liens entre la pensée ‘dégagée’ et l'autre, entre le jeu de l'art et le sérieux de la vie”[4].
“Le procédé le plus élémentaire de l'art consiste à substituer à l’objet son image. Image et non point concept. Le concept est l'objet saisi, l'objet intelligible. Déjà par l'action, nous entretenons avec l'objet réel une relation vivante... L'image neutralise cette relation réelle”[5]. Aqui já se expressa o Leitmotiv da crítica levinasiana: ou a arte propõe, à vida real, a alternativa de uma semi-vida inspirada, à escuta das musas, imagi(em)nária, ou esta, menos delicadamente, conquista o terreno da realidade e instala ali seu fetiche sombrio. O campo de possibilidades da arte flutua entre a semi-vida da suavidade inspirada e a não-vida das sombras de realidade. Um elemento de toda arte, o ritmo, é nesta flutuação paradigmático. "De la réalité se dégagent des ensembles fermés dont les éléments s'appellent mutuellement comme les sylabes d'un vers, mais qui ne s'appellent qu'en s'imposant à nous. Mais ils s'imposant à nous sans que nous les assumions"[6] Eis aí os elementos da sedução e da conquista. A sedução da ordem fácil, da fragmentação artificial da realidade em elementos suficientemente pequenos para serem compreendidos em seu marchar e em seu saudar-se mutuamente, esta sedução conquista terreno e se impõe à revelia da vontade organizada, pois a própria vontade não mantém sua integridade, não permite mais o assumir algo. Também no ritmo a musa canta mais alto, ou seja, quando se pensa que se está tratando com a base de todo um processo, este processo inteiro já está ali presente. Esta conquista de espaço é a passagem "do si mesmo ao anonimato"[7], enfeitiçamento desumanizador, habitante do limbo entre a consciência e a inconsciência, sonho claro demais para ser só sonho, mas irresponsável como todo sonho[8]. Não é consciente, pois não pode ser conscientemente assumido; não é inconsciente, porque se presentifica constantemente em seu desenrolar-se. "L'automatisme particulier de la marche ou de la danse au son de la musique est un mode d'être où rien n'est inconscient, mais où la conscience, paralysée dans sa liberté, joue, toute absorbée dans ce jeu"[9]. Despersonificação do eu, coisificação bem-acabada da subjetividade: "il (o sujeito) est parmi les choses, comme chose, comme faisant partie du spectacle, extérieur à lui-même...extériorité de l'intime, en vérité"[10]. Intimidade exteriorizada em automatismo.
O ritmo conduz à sua mais óbvia aparição, à música, arte mais destacada da realidade[11]. O som, fora de qualquer objeto, qualidade mais destacada do objeto[12], é a impessoalidade pura - não fala, apenas acontece sonoramente, musicaliza-se em musicalidade. E "insister sur la musicalité de toute image, c'est voir dans l'image son détachement à l'égard de l'objet, son independance à l'égard de la categorie de substance..."[13]. A imagem de conteúdos de-substancializados flutua no mundo sonoro, oferece um substitutivo fácil para a dificuldade do trato da sub-stância da realidade. O jogo se inicia e se multiplica: imagens se sucedem a imagens, levezas a levezas, em uma espécie de embriaguez inspirada. Vê-se suavidade onde ela não existe, vê-se uma caricatura do peso de realidade onde ele não está. A arte como demiurgia de sensações, habilidade de desencarnação da realidade[14], não-objetividade do objeto - ou melhor, "desconteudização" dos conteúdos objetais na diafaneidade de uma projeção. O mundo real, "colocado entre parênteses"[15], pulveriza seu peso em seu reflexo, em sua imagem que é "alegoria do ser"[16].
Trata-se de um processo de inversão da consciência que procura as coisas mesmas, como se as coisas mesmas deixassem seu espaço a coisas outras que, adornadas de objetividade, retorcem a idéia de intencionalidade. "Le tableau a, dans la vision de l'objet représenté, une épaisseur propre: il est lui même objet du regard. La conscience de la représentation consiste à savoir que l'objet n'est pas là"[17]. Consciência que trai suas mais profundas intenções e, ingenuamente, pousa sobre as flutuações de uma realidade fraca, fruto de um jogo de espelhos. Em lugar de indicar a realidade propriamente dita, a imagem impede o acesso a ela - pedra no caminho que conduz ao mundo, "essência fantasmática" que não diz a verdade[18]. Mentira.
Mas esta mentira é refinada, propõe atrativos, porta adereços sedutores, que se compõe naquilo que se conhece por "beleza", ao menos na arte figurativa realista. A beleza é, nesta reflexão, o ser em processo de dissimulação de sua caricatura, na dialética de sua sombra[19], processo este que culmina na ereção do ídolo, ídolo estético, protótipo da imagem perfeita - estátua. Toda arte é, em fim de contas, o processo de ereção de estátuas[20].
Mas o que é uma estátua? "La statue réalise le paradoxe d'un instant qui dure sans avenir"[21]. Uma estátua é a materialização de uma paralisia do tempo. A eternidade fora da duração, o instante eterno que não se desdobra - a morte revestida de adereços artísticos[22], fingindo que é vida. Futuro eternamente abortado, presente que nunca cumpriu sua tarefa de presente, "comme si la réalité se retirait de sa propre réalité et la laissait sans pouvoir"[23].
O artista deu à estátua uma vida sem vida[24]. No romance, o drama dos personagens nunca acaba, dura ainda, mas não avança[25]. Fixação não-dialética, revolver-se de boas intenções e de intenções de liberdade. Liberdade não-livre, caricatura do mundo. Intervalo eterno do correr do mundo, suspensão de sentido, expectativa de algo que não virá, e cuja não-vinda já se encontra na própria expectativa. "La durée etérnelle de l'intervalle où s'immobilise la statue diffère radicalement de l'éternité du concept - elle est l'entretemps, jamais fini, durant encore - quelque chose d'inhumain et de monstrueux"[26].

A inumanidade e a monstruosidade do intervalo eterno, porém, remetem para seus fundamentos. Estes fundamentos da realidade paralisada constituem-se em uma fuga da realidade propriamente dita, que chama à responsabilidade. Uma determinada dimensão de evasão[27], desengajamento, recusa à iniciativa, pulsa sob a morte feita vida. Esta grande substituição original - da vida por sua caricatura morta - sugere uma outra substituição mais empírica - onde "le monde à achever est remplacé par l'achèvement essentiel de son ombre. Ce n'est pas le désintéressement de la contemplation, mais de l'irresponsabilité"[28]. Constrói-se um mundo perfeito para não se ter de haver com as imperfeições do mundo real. Exílio na imponderabilidade das sombras. Fecha-se as fronteiras da autojustificação.

A arte feita idolatria - autoidolatria - é para Levinas a obliteração dos possíveis pontos de saída da tautologia da Totalidade. A hipocrisia reinante na fuga triunfal que se corporifica materialmente em um determinado intervalo de tempo paralisado ou na obsedante desumanidade do ritmo - hipocrisia, porque pretende justamente que esta paralisia não seja percebida como tal, e sim como uma glorificação da vida - consiste na condescendência do Mesmo com suas excrescências, em uma comédia que se desenrola à sombra da realidade e da possível liberdade. Feição apaziguada da violência, violência ornada de boas intenções, todo o contato com o Outro é abortado, pois a arte porta em si mesma seu sentido. Espécie de subjetividade purificada de contingências humanas, demiurgia pretensiosa do tempo que não lhe pertence, a caricatura da vida fascina por seus poderes aparentes. Apresentando-se como situada para além da realidade imediata, na verdade posta-se aquém de qualquer realidade assim propriamente chamada. Seu mundo não é o mundo que ela promulga, seus interesses não são o tempo, a realidade e a verdade: ideologia imoral.




3 - A arte iluminando as sombras da história - a estética adorniana e a ruptura da Totalidade na Ästhetische Theorie


Uma das grandes paradoxalidades adornianas é que este se debate em meio a uma Totalidade faticamente em ruínas - mesmo que ruínas evanescentes como a fumaça que sai das chaminés de Auschwitz ou da Hiroshima destruída - e que tenha, ao mesmo tempo, de combater a fênix totalitária que pretende a reconciliação do ocidente com seus impulsos mais primigênios apesar do passado, através de seu processo traduzido em hegemonia capitalista instrumentalizada ideologicamente na pretensão de suavidade de promessas de um otimismo condescendente. A percepção desta missão combativa da racionalidade não-totalitária, o embate com a tradição apesar da tradição, a cata à verdade que não é o todo, configuram o característico mosaicismo filosófico adorniano. A inversão da ordem do pensamento, no melhor estilo bergsoniano, faz-se aqui necessário como nunca - mesmo que esta inversão conduza à desordem do mais fundamental. Vita brevis, ars longa: Adorno teve de trabalhar como se dispusesse de todo o tempo do mundo, examinando fragmento por fragmento, colecionando os restos da história, pulando de pedra em pedra, como tão magistralmente soube fazer seu amigo Benjamin - mas, diferentemente deste, de forma menos poética, menos agilmente hábil, menos pontualizada por picos sintéticos de inteligência, e mais dependente de micro-passos, eternamente perseguida pelo fantasma da negatividade que prova em cada momento não ser tão mau assim. Mais uma vez o paradoxo: um tempo limitado para uma perscrutação infinita, uma tarefa sintética ilimitada, onde subsistem as garrafas atiradas ao mar de Horkheimer sem ao menos um envoltório sólido, onde a mobilização de inteligibilidades, sua prontidão quase sem esperanças é sua única esperança pós-desencanto. Mas cada seixo no fundo do rio da história, desta história da cultura que é uma história de barbárie, refulge com reflexos próprios, detém em si seu sentido não-totalitário. Microsentidos em um microcosmo não-totalizante, à espera de uma filosofia feita micrologia, que possa se haver com a falta de vontade da realidade em ser descoberta em suas excrescências, que possa conviver com a falta de hábito da hesitação filosófica radical, onde cada momento constitui sua melhor e mais pragmática síntese, e que, apesar de tudo, esteja em cada momento aureolado de todo rigor possível. Engrenagem difícil, sem o óleo da ideologia, com o atrito da realidade mais bruta possível, onde este atrito mesmo é o tema de sua superação, em uma retorção dialética reticente às tentações da tautologia. Retorno às coisas mesmas.

A realidade pós-totalidade autocompreensiva é múltipla, múltiplos são seus fragmentos, transformados em problemas para a reflexão. Como esta realidade ampla, também a realidade artística tem de legitimar sua pretensão à existência - esta a primeira frase da Teoria Estética[29]. A arte porta assim um alargamento extremo de possibilidades que, mesmo podendo vir a se metamorfosear em um estreitamento[30], reconduz à sua refração original em ser abrangida por qualquer fórmula. A arte torna-se, em sua realidade própria meta-sistemática, um Outro - para além da naturalidade que, pensava-se, constituía seu fundamento e que foi ao solo no estertor contemporâneo[31]. A arte e o consolo de qualquer tipo - leia-se condescendência no status quo - são como nunca mutuamente repulsivos. Os tecidos da arte são agora preenchidos de tempo como nunca antes, e ela vale propriamente por aquilo em que ela se tornou ou pode vir a se tornar, e ela é apenas interpretável pela lei de seu próprio movimento, e não por invariantes[32]. A arte tem, como nunca, vida própria.

Esta vida própria toma as rédeas de sua própria condução, nem que esta condução signifique a negação de suas origens[33]. "Pinta-se um quadro, e não o que ele representa", no dizer de Schönberg[34], pinta-se a identidade do quadro consigo mesmo, esta identidade que é a inteligibilidade que ele mesmo porta - sua vida sui generis, que não se reduz ao sentido externo[35]. A pulsação desta vida, esta identidade pulsante, conduz à primeira grande intuição expressa na Teoria Estética: "A identidade estética deve defender o não-idêntico que, na realidade, é oprimido pela compulsão à identidade"[36]. A arte não tem um poder glorificador do fático, e, sim, preservador do que nunca pôde chegar ao estado de fático. Eis aí um grande momento de conflito com determinadas tradições artísticas que, instrumentalizando de forma aberta ou velada o factum artístico, de certa forma tentam seqüestrar para si o poder eminentemente subversivo da arte. Subversivo, porque potencialmente negador da auto-legitimação da totalidade dos vencedores, que a arte porta enquanto "antítese social da sociedade"[37], não dedutível diretamente desta, e que se subtrai aos argumentos da auto-conservação (da sociedade), o que a sociedade burguesa nunca perdoou, e transforma as tentativas de sua manipulação comercial forçada em uma caricatura dela mesma[38].

A arte participa da decomposição da contemporaneidade através da decomposição de seus próprios materiais - presença da alteridade em sua identidade[39]. A felicidade da arte, quando existe, é de fuga e não de gozo auto-suficiente[40], fuga da totalidade sem-saída da violência do fático. Por isso, a felicidade da arte é fugidia, ao contrário do que tentam fazer crer as galerias, museus e salas de concerto bem-comportados. Dolorosa felicidade, aceleração do tempo que se desejaria em processo de paralisação, e que o reacionarismo não suporta em seus ímpetos desagregadores. Mas este tempo é duração de fragmentos; e, pela duração, "a obra protesta contra a morte; a eternidade a curto prazo da obra de arte é alegoria de uma eternidade que não aparece. Arte é a aparência daquilo que a morte não alcança"[41]. Arte é aparência daquilo que sobra depois do esboroamento da totalidade finita, alegoria do não-integrado, não-sincronizado, primeira antevisão do não-ser. Por isso sua vida é sui generis: não pertence às determinações da vida vitoriosa - é tristeza que porta os fragmentos absolutizados e isolados das essências outrora integradas e que decaíram com o desmoronamento da totalidade[42].

Como sobra, a arte não pode ser bela, quer dizer ordenada, auto-harmonizante. Sua feiúra contemporânea não é mais do que a expressão de sua repugnância às ofertas de reconciliação harmonizante da história - pois toda reconciliação neste contexto porta algo do cinismo absurdo da reconciliação entre torturadores e torturados, entre carrascos e vítimas, traz em si algo do fingimento essencial e da falsidade na crença pretensa da possibilidade do esquecimento cínico da realidade tal como esta foi e é. Intransigência absoluta nesta repulsa à reconciliação, a arte mantém viva a esperança da utopia[43] que nunca se deu na história, apesar da promulgação do fim da história. A arte tem de ser feia porque o tempo é feio.

Mas a arte é também paciência. "Die grossen Werke warten"[44]. Algo de sua verdade as mantém eloqüentes[45]. Algo de seu conteúdo não se deixa formular na lógica da domesticação do diferente, do subversivo. A arte permanece como repositório das feiúras reais, ainda que re-harmonizadas em sua própria lógica; sua dimensão mimética, se por um lado nega-se a referendar a falsidade intrínseca do cinismo, por outro não se pode furtar à representação da inverdade onipresente[46]. Há tempo para tudo. Até para o irremediavelmente feio. Há tempo para a reintrodução do caos na ordem do falso[47].

Mas qual a modalidade deste caos de denúncia? O caos consiste também na não-condescendência com o modus operandi normal do espírito, consiste em não delegar a última palavra à violência de toda obra de cultura que também é de barbárie; o que menos aliena a obra de arte - apesar desta estar condicionada pela alienação universal - é o fato de que, nela, passou tudo pelo espírito e se humanizou sem violência[48]. A arte é o paradoxo do espírito não-violento, o enigma de uma contradição sobrevivente, jogo de mostrar e esconder[49], a arte fala de menos, não se explica, não vive a explicar o ser, ponto de interrogação que se nega à síntese[50], escrita cuja ausência de codificação é a melhor codificação de seu conteúdo[51]. Paradoxo.

Este paradoxo, esta estranheza, advém do caráter de compromisso da arte para com a irresolução não-violenta. A arte procura brechas na colcha conceitual que abafa as diferenças, colcha estendida pela boa vontade racional dos conceitos: "Quanto mais espessamente os seres humanos cobriam o diferente do espírito subjetivo com a rede categorial, mais profundamente se desacostumaram do espanto perante o Outro... A arte procura, debilmente, como em um gesto que se fatiga rapidamente, reparar isto"[52]. Na arte respira necessariamente a utopia: nela se dá a enigmática intersecção entre o inacessível e o realizável[53]. Eis uma das maiores traduções de seu "conteúdo de verdade", verdade que o discurso não alcança, assim como a historiografia não alcança a utopia.

Mas utopia tem, aqui, um sentido muitíssimo amplo. Utopia é, também, o processo de sedimentação de realidades em nichos recônditos, fora das engrenagens da grande cultura. É esta realidade mesma, que escapa da determinação de realidade. É a realidade às margens do ser, as sobras, o diferente, o diverso, realidade que vem do diverso sem violência[54].

Mas que diverso, que diferente, que outro é este? Com o que lida a arte que é a "síntese não-violenta do disperso", que ela conserva como "o que é, em sua divergência e em suas contradições ... um desdobramento da verdade"[55]? Que verdade é esta que se desdobra no disperso, que se dá não na unidade integradora da totalidade não-verdadeira, mas na integração não-violenta do diferente que se integra desde si mesmo e que fala sua própria língua? Em outros termos, de que realidade se trata aqui, propriamente?

A realidade presente na arte é a realidade que não pode ser real na não-arte da facticidade histórica do preponderante. A arte é a testemunha viva de uma realidade diferente. Uma realidade que não é, que não teve tempo para ser, paradoxo no seio do ocidente: o Não-ente, aqui entendido em seu máximo conteúdo de realidade. Não a impossibilidade afirmada do para-além-do-possível na dinâmica da totalidade auto-suficiente, mas a possibilidade do possível que, à revelia de postulados autônomos de sentido, vibra excentricamente em relação ao hábito ocidental de dotação de sentido: o não-ser. "Que a obra de arte existe, significa que o não-ente poderia existir. A realidade das obras de arte testemunha a possibilidade do possível"[56]. A arte é o postulado de Parmênides, do ser do ser e do não-ser do não-ser, posto em questão, apesar do levar a sério da constatação heracliteana do ser da totalidade que se vem dando em combate; sua impotência frente a uma realidade é o questionamento desta realidade. A sua potência advém do reconhecimento de sua impotência - "a arte quer confessar sua impotência com relação à totalidade do capitalismo tardio e inaugurar sua supressão"[57]. O jogo da totalidade não é aceito. A arte sabe que, "se hoje nada mais é coerente, é porque a coerência de outros tempos era falsa"[58]. A falsa harmonia do passado, o pretenso equilíbrio do belo "natural", são desmistificados como exercício de violência sobre o fraco e o diferente - "Se a estética tradicional - Hegel inclusive - soube celebrar a harmonia do belo natural, isto se dava porque ela projetava a auto-satisfação da dominação sobre o dominado"[59] e não porque aquele fosse algum mundo de paz ou algum paraíso perdido. Melhor para a arte, se esta pretensa harmonia veio abaixo junto com o que ela pregava: a arte é poupada a partir de agora da tentação de hipocrisias suavizantes.

A arte não serve para celebrar os vencedores, ou para reproduzir a dinâmica fática do desenrolar da história ocidental como totalidade: "Nenhuma obra é aquilo celebrado pela estética idealista tradicional, a saber, totalidade"[60]; pelo contrário, a arte é uma das poucas realidades anti-totalitárias que tem, de uma forma ou de outra, ainda podido respirar, ainda que manietada em galerias assépticas ou salas de concerto pedantes. A arte é uma instância de legitimação do não-ser, do não-ser contaminado a priori pelo ser definidor. A arte é uma das mais reiteradas tentativas de, de uma forma fraca, mimética, impotente - mas sincera, - tentar salvar aquilo que a Totalidade vem destinando aos esgotos da história.


4 - Conclusão - uma Estética fundamentalmente não-ontológica e suas sugestões

A dinâmica da Totalidade consiste em, perpetuamente, desmobilizar o que se move na direção de suas bases de sustentação; tal qual a ideologia mais grosseira, que se trai ao perceber em seus reflexos as mais profundas ameaças a suas promessas falsas, a Totalidade se defende com unhas e dentes da antevisão de seus limites.

O grande paradoxo da estética consiste no fato de que, em cada momento, a arte - ainda aquela mais hermética, desde que verdadeira - conspirou contra as promessas de harmonia que ela, enquanto filha da história, sempre necessariamente portou. A arte e a harmonia da falsa conciliação do Mesmo e do Outro - embora inimigas mortais - foram de certa forma obrigadas a conviver em uma certa lógica de inteligibilidade, pois este era o mal menor, necessário para que a Totalidade pudesse se refugiar de sua própria feiúra.

Que isto a partir de certo ponto se torna insuportável, é fato patente, que independe de seu reconhecimento por inteligências canhestras; a degeneração da arte - e esta é a grande intuição de todos que, em qualquer tempo, organizaram exposições de arte degenerada - indica de forma totalmente inequívoca a degeneração do pacto realista ou naturalista ou harmônico celebrado nos primórdios da estética idealizante. A arte é reconduzida, por sua decomposição, à sua realidade precípua: não poder fingir indiferença junto ao não-indiferente, ao Outro, ou melhor, junto ao seu esmagamento e opressão. Seus fragmentos provocantes, a desagregação dos elementos que costumam chancelar na arte uma promessa unificadora e condescendente, alinhavam uma visão repugnante à Totalidade: a visão de que o Não-ser possa, afinal de contas, existir. A obra de arte moderna é a quebra de um pacto, um pacto que, de certa forma, já foi quebrado desde que a primeira obra de arte veio à luz. O mundo se afoga em falsidade: a arte utiliza-se desta falsidade para sustentar-se no mundo, reúne energias ao perceber sua própria falsidade social refletida na pretensa sincronia de sua essência com a essência da violência totalitária, e alça-se para além dos limites estritos que esta falsidade promulga: eis uma dinâmica inaceitável para a Totalidade.

Levinas denuncia na arte feita falsidade a idolatria da arte totalizada, espelho fiel da Totalidade de fato. Automatismo e neutralidade, contaminação da humanidade com a despersonalização dos fantasmas e das sombras da realidade nunca percebida como tal. Em um mundo falso, a possibilidade de uma falsidade com a mais plástica aparência de verdade: eis o que tem de ser combatido. Eis a essência da idolatria. Eis o núcleo de toda violência, dada à luz no parto da história, na história pano-de-fundo da Totalidade que estende suas asas consoladoras por sobre os restos da realidade violentada, tentando convencer que a violência não existe propriamente, apenas o desconsolo do que não se inclina à lógica do ser e do não-ser. Neste sentido, o estudo da Totalidade - inclusive aquele realizado pela arte - é a quintessência da demonologia. Demonologia é o estudo da negação da Alteridade.

Adorno vê na aparência de verdade a maior das não-verdades, a melhor das sombras que se dá no melhor dos mundos possíveis para a Totalidade não-verdadeira. Que esta grande hipo-crisia possa ser analisada apesar de sua grande crise deste século, apesar das idas e vindas da racionalidade seqüestrada por sonhos de grandeza; que nos interstícios desta grande realidade racional e compacta ainda possa pulsar o diferente, e que a este diferente, a este disperso e diverso, ainda se possa achegar de forma essencialmente não-violenta: eis o mistério da inteligibilidade própria de uma estética heterônoma, que não cultiva as aparências. Encontrar, apesar da postulação da vida da Totalidade, o que restou de vida verdadeira para além das possibilidades da vida da Totalidade: eis a tarefa desta estética negativa.

A percepção é a mesma em ambos: o verdadeiro é o que não é o todo da Totalidade. A obra de arte pode vir a ser um posto avançado nesta reconquista da credibilidade pelo Não-ser. A mais aguda das racionalidades não pode ignorar este outro lado da história; este reverso da credibilidade. A racionalidade mais aguda acaba por perceber que a realidade possui infinitas dimensões. E esta percepção é um bom começo.
 (1995)



[1]Compreende-se por "estética", neste texto, principalmente o exame crítico das manifestações artísticas concretas. Esta conotação, se por um lado renuncia a muitos sentidos desta disciplina - como aquele em que a estética ocupa um lugar central na própria hermenêutica existencial do ser humano -, por outro lado facilita a delimitação do tema
[2]Aparecido originalmente in: Les temps modernes 3 (1948); republicado in:
[3]Op. Cit., 769.
[4]Op. Cit., 770. Sobre a questão da arte no pensamento levinasiano, veja-se FRANCK, Giorgio. "Estetica e ontologia. Il problema dell'arte nel pensiero di E. Lévinas" in: Aut-Aut 209-210, 1985, 35-59; HUIZING, Klaas. "Die Realität und ihr Schatten - die Erfahrbarkeit des Seins in der Kunst", capítulo de Idem, Das Sein und der Andere - Levinas' Auseinandersetzung mit Heidegger, Frankfurt a. M., 1988; CIGLIA, Francesco Paolo. "L'essere, il Sacro e l'Arte negli exordi filosofici di Emmanuel Levinas", in: Archivio di Filosofia, 1982, 251-280
[5]Op. cit., 774.
[6]Op. cit., 774.
[7]Op. Cit., 775.
[8]Op. Cit., 775
[9]Op. Cit., 775
[10]Op. Cit., 775
[11]Op. Cit., 776
[12]Op. Cit., 776
[13]Op. Cit., 776
[14]Op. Cit., 777
[15]Op. Cit., 777
[16]Op. Cit., 779
[17]Op. Cit., 779
[18]Op. Cit., 780
[19]Op. Cit., 781
[20]Op. Cit., 782
[21]Op. Cit., 782
[22]Op. Cit., 782
[23]Op. Cit., 782
[24]Op. Cit., 782
[25]Op. Cit., 784
[26]Op. Cit., 786
[27]Op. Cit., 787
[28]Op. Cit., 787
[29] A partir de agora: ÄT. "Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht"(ÄT, Frankfurt a. M., 9).
[30]Op. Cit., 9
[31]"Indem sie angreift, was die gesamte Tradition hindurch als ihre Grundschicht garantiert dünkte, verändert sie sich qualitativ, wird ihrerseits zum Anderen. Sie vermag es, weil sie die Zeiten hindurch ihrer Form ebenso gegen das bloss Daseiende, Bestehende sich wendete... So wenig ist sie auf die generelle Formel des Trostes zu bringen wie auf die von dessen Gegenteil"(ÄT, 10-11)
[32]ÄT, 12
[33]"...fraglos indessen sind die Kunstwerke nur, indem sie ihren Ursprung negierten, zu Kunstwerken geworden"(ÄT, 12)
[34]ÄT, 14
[35]ÄT, 14
[36]ÄT, 14: "Ästhetische Identität soll dem Nichtidentischen beistehen, das der Identitätszwang in der Realität unterdrückt".
[37]ÄT, 19
[38]"Ist schon die Kunst für den Betrieb der Selbserhaltung unnütz - ganz verzeiht ihr die bürgerliche Gesellschaft das niemals -, soll sie sich wenigstens durch eine Art von Gebrauchswert bewähren..." (ÄT, 28).
[39]"Der Zerfall der Materalien ist der triumph ihres Fürandersseins" (ÄT, 31).
[40]ÄT, 30
[41]"Durch Dauer erhebt Kunst Einspruch gegen den Tod; die kurzfristige Ewigkeit der werke ist Allegorie einer scheinlosen. Kunst ist Schein dessen, woran der Tod nicht heranreicht" (ÄT, 48).
[42]Cf. ÄT, 49
[43]Cf. ÄT, 55-56
[44]ÄT, 67
[45]Cf. ÄT, 67
[46]"Es ist die Fatalität einer jeglichen kunst im gegenwärtigen Zeitalter, dass sie von der Unwahrheit des herrschenden Ganzen angesteckt wird"(ÄT, 91).
[47]Cf. ÄT, 144.
[48]"So sehr Kunst von der universalen Entfremdung gezeichnet und gesteigert wird, darin ist sie am wenigsten entfremdet, dass alles an ihr durch den Geist hindurchging, vermenschlicht ist ohne Gewalt" - ÄT, 173
[49]Cf. ÄT, 182
[50]"Mit den Rätseln teilen die Kunstwerke die Zwieschlächtigkeit des Bestimmten und des Unbestimmten. Sie sind Fragezeichnen, eindeutig nicht einmal durch Synthesis" - ÄT, 188
[51]Cf. ÄT, 189
[52]ÄT, 191: "Je dichter die Menschen, was anders ist als der subjektive Geist, mit dem kategorialen Netz übersponnen haben, desto gründlicher haben sie das Staunen über jenes Andere sich abgewöhnt, mit steigender Vertrautheit ums Fremde sich betrogen. Kunst sucht, schwach, wie mit rasch ermündender Gebärde, das wiedergutzumachen"
[53]ÄT, 194
[54]"Die ästhetische Einheit des Mannigfaltigen erscheint, als hätte sie diesem keine Gewalt angetan, sondern wäre aus dem Mannigfaltigenselbst erraten" - ÄT, 202
[55]ÄT, 216 - "Sie ist die gewaltlose Synthesis des Zertreuten, die es doch bewahrt als das, was es ist, in seiner Divergenz und seinen Widersprüchen, und darum tatsächlich eine Entfaltung der Wahrheit".
[56]"Dass aber die Kunstwerke da sind, deutet darauf, dass das Nichtseiende sein könnte. Die Wirklichkeit der Kunstwerke zeugt für die Möglichkeit des Möglichen" (ÄT, 200)
[57]"Kunst will ihre Ohnmacht gegenüber der spätkapitalistischen Totalität eingestehen und deren Abschaffung inaugurieren" - ÄT, 232
[58]Cf. ÄT, 236.
[59]"Wusste die traditionelle Ästhetik, Hegel inbegriffen, Harmonie am Naturschönen zu rühmen, so projizierte sie die Selbstbefriedigung von Herrschaft aufs Beherrschte" - ÄT, 238
[60]ÄT, 311: "Kein einzelnes Werk ist, was die traditionelle idealistische Ästhetik rühmt, Totalität"

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