ESTÉTICA EM OBSERVAÇÕES



Estética em observações


Ricardo Timm de Souza

I – A obra de arte propriamente dita, a expressão da arte verdadeira, constrói ludicamente uma cronologia própria, que não é a de quem a recebe. Embora este não seja um de seus traços mais notados, não é um dos menos distintivos, menos próprios, menos alheios à uniformização universal. Trata-se do exercício efetivo de uma potência da obra enquanto tal, de um poder referido à sua própria vida. Toda obra carrega seu próprio decorrer estritamente temporal, que tem tão pouco a ver com o tempo de quem a recebe como qualquer coisa que se possa entender como temporalidade real tem a ver com os ponteiros do relógio. Também pela estrita duração, o tempo da obra é outro tempo – tão variado, por sua vez, como o são os elementos constitutivos de cada obra em particular. O mundo da obra é outro mundo; mas, apesar disso, ela existe (e, geralmente, zombando das concepções de existência tão caras à especulação).
II – Brahms foi um compositor que não pôde, em nenhum momento de usa produção, ser irresponsável. Sua obra é sua seriedade e seu rigor diante do mundo materializados em um número razoável de compassos. Todas as suas obras são, à sua maneira, pesadas em si, em seu corolário de gravidade expressiva e de tonalidade não subserviente às exigências de mediocridade de uma época. A obra de Brahms somente se torna leve ao ser contraposta ao amorfismo amalgamado da falta de delicadeza e de sensibilidade.
III – Se ao menos os movimentos lentos dos concertos mozartianos se pudessem imunizar contra a carga de flácida pieguice que lhes lança um certo tipo de ouvinte que pretende recebê-los! Isso contribuiria para a depuração de muito mais que a mera e mais superficial sensibilidade estética.
IV – As dessimétricas torres da catedral de Chartres são um exemplo eloqüente de alteridades mutuamente compreensivas. Não apenas se toleram: guardam cada qual seu espaço e apontam ambas para o céu. Em descompasso.
V – Com El Greco, a própria verticalidade assume uma posição de inusitada nobreza, da qual as faces dos personagens – mesmo grandiosas – são uma pálida e distante imagem. Mas o cavalo de São Martinho expressa, com seus olhos, a mais digna e alta das comoções. Esse cavalo é de certo modo divino; mas o Dr. Gachet de Van Gogh expressa uma espécie de comiseração quase excessivamente humana.
VI – Os grandes artistas se obrigam a ser muitas vezes terrivelmente eloqüentes, como Goya em “Los fusilamientos de 3 de Mayo en la Moncloa”. Obras como essas são simplesmente – necessárias.
VII – O pudico Cristo da “Majestat Batló” é suficientemente colorido para não albergar sombrios ressentimentos humanos. Ele brilha, tanto como sua túnica, por fora e para além da cruz e da crucificação; mas reflete em sua superfície, reenviando ao observador, a esperança de consolações simplistas e bem-arranjadas.
VIII – As obras de arte costumam privilegiar em seus tecidos um espaço para que a delicadeza possa se desdobrar sem manietações desagregadoras, e sem que tenha que se sublimar em algo maciço para resistir ao choque com o que lhe é pouco tolerante. A obra pode ser sólida sem ser violenta, pode ser afirmativa sem ser desagregante daquilo que toca: eis seu paradoxo. E por isso é ela propriamente uma obra de arte, algo tão admirado: porque realiza tudo aquilo que a vontade de poder considera nada menos que impossível, mesmo que afetada de boa vontade.
IX – Os analistas apressados, que têm o hábito de ver em obras musicais “leves” nada mais do que superfluidades, perdem com isso a chance de compreender essa extraordinária máxima da estética: também no prosaico pode haver arte como tal; mas suas estruturas internas poderão estar, isso sim, disfarçadas em levezas e audibilidade – ou visibilidade, palpabilidade – fáceis. Talvez seja simplesmente seu mundo que tenha desistido de descer até suas íntimas profundidades – mas isso não necessita ser necessariamente falta de sentido.
X – Certas obras “fáceis” são como “espelhos” punctuais, que refletem em meia dúzia de compassos todas as expectativas e desejos de toda uma geração. Sua dialogicidade aberta, aparentemente oca, representa a oportunidade de que estes anseios possam se enxergar mais claramente, menos filtrados por uma tessitura séria à qual essa simplicidade de intenções talvez não resistisse. Também há beleza no prosaico; mas sua recepção é sempre difícil, pouco orgânica, pouco temperada por virtudes que saltem à primeira vista de quem as observa com um feitio de íntima sofisticação e segredo. Mas pode haver ali, por detrás do convencionalismo formal, uma pureza de intenções que redime sua camada de superficialidades. Talvez seja esse o caso de uma peça como “A Papoula Vermelha”.
XI – No segundo movimento do Concerto para Violino n. 1 de Bartók, o desagradável desencanto que se segue ao primeiro acorde desdobrado traz tudo de volta ao mundo; e esta é uma característica de muitas grandes obras: sua dignidade não consegue flutuar além das contingências desagradáveis, contraditórias, irresolvidas e desencantadas, ou seja, não consegue trair a si mesma. Isso a diferencia da maioria dos humanos. Sua própria elevação se encarrega de resgatar a obra do empíreo; e isso não percebem muitos que se dirigem à obra para fugir do mundo. Pois qualquer verdadeira obra é, em realidade – e essa é a determinação de sua verdade – o encontro com todo um universo.
XII – As composições pontilhistas muitas vezes cobrem com um delicado véu aquilo retratam. Isto pode ser uma espécie de tentativa de preservação do retratado, de proteção de sua fragilidade pela refração prismática de infinitos pontos coloridos que se antepõe aos olhares impudicos. Pois talvez não seja sempre verdade que, como disse Benjamin, “as coisas resistem aos olhares”. Pelo menos, talvez não sempre. Muitas não resistem nem ao menos à intenção de certos olhares. E não deixam rastros.
XIII – Como não ver, na “Marcha Fúnebre” da Sinfonia Heróica, um desencanto cósmico? Todo o otimismo anteriormente esboçado é, ali, reduzido a um pungente lago de contenção mútuas, de moderadas conexões musicais, que rejeitam quaisquer etiquetas. Segue na sua calma, continua falando.
XIV - As obras de Villa-Lobos merecem uma espécie de respeitoso dessecamento, para que se possa ver, ali, onde começa a obra e acaba a fonte da criação. Mas esse ver não é necessário; onde impera o opaco, o frescor de uma virgindade exposta é sempre renovador.
XV - A maior violência que se pode exercer sobre uma obra é reduzi-la a seus elementos rítmicos e melódicos. Nesse caso, toda a sua síntese interna explode pela desagregação de todo seu passado, tudo o que anteriormente vivia é obrigado a, apenas, indicar de longe a vida que vivia. Por isto a análise de obras de arte pela separação de seus constitutivos é uma tarefa excessivamente difícil.
XVI – Certas obras – como, por exemplo, a Sonata em si Menor de Liszt – conseguem condensar em sua duração todas as questões antropológicas realmente sérias e a cada qual propor soluções adequadas. Mas faz tudo isto em um outro tempo, que não é humano em sentido vulgar; este elaboração pode ser pressentida, e não sentida. Obras como esta passam sempre rápido demais: rápido demais para qualquer ordenação normal. Mas, para ela mesma, durou todo o tempo que precisava, pois carrega-o junto. A disconjunção cronológica é a prova da absoluta alteridade da arte verdadeira, e o que impede que esta seja francamente abordada pelos impulsos de totalização violenta.
XVII – O surgimento efetivo da música de programa se dá quando se manifestam inequivocamente os atrevimentos de sons trazidos à luz pelos tecidos culturais crescentemente complexos, sons estes que já não se contentam com a má compreensão de quem quer que pense entendê-los, mas que se tornam agudos em suas mútuas provocações. Na maior parte das vezes, a música programática é uma tentativa do compositor de controlar um universo que pode dizer mais do que ele, o compositor, poderia ouvir.
XVIII – Como os homens, também as obras apresentam seguidamente um particular traço distintivo, um traço de caráter especial. A Série Brasileira de Alberto Nepomuceno oferece a quem a recebe a simplicidade honesta de uma intenção de reverência à natureza que não se desvirtua em grandiloqüência, e muito menos na substituição do que seja percebido por natureza por uma de suas concepções totalizantes – mérito nada pequeno.
XIX – Muito já se disse sobre o início d’O processo de Kafka. Mas o que ele diz? É como um bloco de cimento que cai sobre a areia fofa dos preconceitos suaves que possa ter um leitor sobre o que seja uma obra literária, com sua impressão comum de que as letras não podem, em sentido quase material, ser agressivas. Kafka mesmo é uma não-concessão a suavidades, a burilamentos; a obra Kafkiana não pede licença para ser “feia” – é em sua intragabilidade imediata que se ancora sua condenação de estrita realidade, particular e tempestuosa. Kafka é um mundo que não se reduz a uma aparência inofensiva: dilacera-se simplesmente, sem oportunidade de pieguice.
XX – O patético alongado de Modigliani é esguio para poder sobreviver em um mundo onde as engrenagens da idéia de progresso deixam pouquíssimo espaço entre elas; Modigliani consegue circunscrever o sentimento de dignidade no esboço estreito, quase choroso mas sobrevivente.
XXI – Apesar do que se pudesse pensar, todo o mundo contemporâneo está no quadro “Las Niñas”; não nas figuras afetadas isoladamente tomadas, mas no entrechocar-se desagradável de tais figuras, no rombo que causam cada qual na superfície da tela. E o teto escuro não pode pesar mais do que estas figuras panejadas. Até o cão é pesado demais para a inocência animal, talvez para poder resistir às massas escuras que lhe subtraem o ar que poderia desejar livremente respirar.
XXII – Por que pensar que no tempo dos bisões altamirenses os homens pensavam como os de hoje? A sua podia ser uma outra ordem, como outro era seu outro tempo. Mas vemos nos bisões, ao fim e ao cabo, para nosso regozijo, apenas bisões; mágicos, talvez, mas bisões, apenas.
XXIII – No “Retábulo do cordeiro místico”, dos Eick, aparece uma grandiosa tentativa de conjugar visualmente a beleza com seu sentido mais profundo concebível. Todas as intenções de retratar a pureza grandiosa têm ali o seu espaço. E as figuras mantêm a possibilidade de dignidade colada a si: esse é o resultado de seu esforço. Por isso subsistem: para além da visibilidade, suas intenções as salvam.
XXIV – Que estupenda lutas de humildade entre as figuras das “Anunciações” do Fra Angelico! Seu fito particular é encarnar, cada qual, mais perfeitamente a virtude da humildade pura em seu recato puro, descontaminada de toda possibilidade de presunção. Recortam seus nichos no universo das virtudes e dali observam o mundo, ocupando apenas o espaço que ocupam, apesar de seu dourado.
XXV – Com Bosch, o ser humano teve uma grande oportunidade de se ver plenamente humano; seus trabalhos, profunda psicanálise de todo um tempo, guardam ainda espaço para a pureza – mas a pureza descontaminada de ingenuidade falaciosas: apenas existentemente real, feia mesmo.
XXVI – A “Crucificação” de Grünewald é quadro gritante, que apenas receia não ser suficientemente eloqüente. Mas ele é suficientemente eloqüente; apenas, aciona as defesas contra a radicalidade com que todos os observadores partem para se defender do peso agressivo de um sentido em estado bruto. Por isto, o Cristo é apenas esverdeado.
XXVII – Os animais de Dürer parecem se sentir sempre um pouco desconfortáveis em suas panejamentos pilosos ou carnosos. Mas são sinceramente animais, cada qual com seu espaço preciso e seu espectro de sentidos.
XXVIII – Brueghel é de certa forma um Bosch que perdeu as esperanças na capacidade de reconquista de lucidez por parte dos homens; por isso, suas figuras são refugiadas em uma neutralidade idiotizada, infinitamente dolorosa, mas que se pode até atravessar com olhar – pois sua feiúra não é retrataria a olhares e os acolhe miseravelmente.
XXIX – O segundo movimento do Concerto para violino de Goldmark: pode-se ser sincero na esperança.
XXX – As obras de temas simples que Vermeer pintou são como ilhas de clareza no horizonte da civilização sua contemporânea. A pureza é preservada de seu esmagamento ao se refugiar em sua atmosfera particular, carinhosamente tende ao castanho.
XXXI – Pouquíssimas são as naturezas-mortas, em qualquer época, que não refletem viciosamente quem as pintou e possam irradiar luz própria, ou sejam, que sejam mais que mortas. A mais difícil das tarefas do pintor é passar por sua obra como se lá nunca houvesse estado e, todavia, indelevelmente, lá ter estado.
XXXII – O “Réquiem” de Verdi: em certos momentos, a congruência entre elevação e tristeza é absoluta. Mas seu traço mais inequívoco, mais marcante, mais vivo, é seu poder extraordinário de se alçar para além da demiurgia violenta em qualquer de seus gêneros, pela criação pura e simples de um vácuo bem ali onde normalmente se desenrolam os mal-entendidos da vontade de poder em seus desdobramentos. É uma obra sem meios-termos: sem espaço para a vontade alheia. Ou ela não principiou, ou já principio e ocupou todos os espaços possíveis. Ela é dignidade que se esprai em todas as direções.
XXXIII – Por que o segundo movimento do Concerto de Aranjuez atrai tanto? Talvez porque consiga resumir extremamente todo o ethos glorificado de um determinado povo, que joga ali toda sua paixão em bloco, e que finalmente ali desiste de não ser ele mesmo.
XXXIV – Se Shostakovitch consegue, no Concerto de piano nº2, pelo menos no segundo movimento, escapar das peias do artificialismo e condensar a mais simples das construções harmônicas em um feitio plenamente significativo e digno, como se poderia pensar que se explorou todas as possibilidades das construções harmônicas tradicionais? Depois de quatrocentos anos de uso intensivo, muito ainda resta no pequeno mundo harmônico para ser compreendido pelos homens. Mas a condição para tal é que se perceba o requisito de simplicidade de espírito para tal descoberta. Apenas as notas podem realmente construir o que elas sabem. Nem toda harmonia é meramente restauradora; ela pode ser também simplesmente pura.
XXXV – O Concerto de Violino de Pfizner – o mais eloqüente dos românticos tardios – traz em si estranhamente todo o lento desconsolo de um mundo que vislumbra seus próprios limites. Este concerto talvez nunca tenha podido ser realmente compreendido em sua época. Sua densidade exige distância, uma enorme distância que só o desencanto de mais de uma geração pode oferecer. Sua beleza é que ele não esconde o fato de que olha para trás.
XXXVI – O Concerto para piano e trompete de Shostakovitch: ele ignora os freios da moderação estética, e se choca contra os limites de sua própria “forma”, preenche todos os seus próprios espaços, experimenta todo o tempo que se concede. É repleto de sentido de fora pouco perceptível; seu ritmo é estritamente contemporâneo na sua dilatação de limites neoclássicos.
XXXVII – As grandes obras de arte parecem por vezes excessivamente cruéis! O segundo Concerto para Violino de Prokofiev zomba literalmente de quem quer domesticá-lo, reserva de si para um tempo não dado ao apreciador, finge ofertar o que esconde e esconder o que torna excessiva e insuportavelmente explícito. Obra anti-inercial, festeja continuamente o fato de se subtrair, enquanto organismo unitário e significativo, de toda tentativa feita para aprisioná-lo em um determinado esquema compreensivo; mas oferece ao apreciador esquemas que este nunca compreenderá totalmente da maneira necessária.
XXXVIII – O famoso “Dormitório de Arles” de van Gogh não é um dormitório, mas a condenação denunciante de que a realidade se aglutina em sua existência para além da mera vontade dos homens. As cores que convivem não harmoniosamente – pelo menos não de uma forma cuja suavidade pudesse sugerir neutralidade – não descontam de si mesma realidade própria; apenas se desenham livremente em um interminável gorgeio de vitalidade. E as formas são tão toscas como seriam aquelas que não se preocupassem com o alto julgamento humano.
XXXIX – Ao contrário da maioria das grandes obras de arte, que insistem em reservar para si seu próprio tempo, o “Vagão de terceira classe” de Daumier atrai para si o tempo do espectador e cria com ele um contra-tempo, um contraponto cronológico que reflete em si toda a realidade de um tempo – que é também o do espectador, em tons marrons – que ameaça estrangular o futuro. O “Vagão” é excessivamente fiel à cronologia usual: qualquer um pode entendê-lo desde este prisma, pois ele regurgita, numa espécie de pungência episódica, todos os tempos verdadeiramente humanos. Quem não o percebe com o olhar, pode percebê-lo com o tato.
XL – Na “Festa das flores”, de Siqueiros, as flores conversam amorosamente; seus pistilos eretos compõe uma sinfonia de suavidade e recato que agridem os a isto não acostumados. Tal festa exige até a observação reverente dos personagens do próprio quadro, que implicitamente acreditam na possibilidade de uma tal conjunção amorosa, onde nem o branco de uma flor se confunde com o branco de outra flor.
XLI – De onde chegam os “Retirantes” de Portinari? Do fundo de todas as misérias? Isto é justificativa suficiente para que o pintor intente alçar a esqualidez colorida ao nível de categoria pictórica? Os retirantes são as sombras de suas remotas de suas possibilidades, fantoches da miséria ainda movimentados pelas cordas de suas dignidades violentadas. Sobras do mundo e de todos os mundos, apenas seu espaço na tela não lhes negou espaço. Mas o pintor os recebeu.
XLII – O Quarteto de cordas de Ravel existe apesar de seu tempo. Trate-se de um exemplo de arte que carrega consigo sua delicadeza, e transforma o desconsolo de um tempo em refinamento endógeno, de difícil percepção. A arte da sobrevivência: a sobrevivência da arte, filete de lava escapando de um vulcão quase extinto.
XLIII – Na Sonata de Violino de Franck, um ou dois pináculos sustentam toda a obra; é o reflexo destes momentos de arte quase “pura” que se assiste ao longo de toda a obra, transmudados continuamente em variações harmoniosas, que lançam seu conteúdo para cima de si. Um modelo de criação, pelo próprio conteúdo artístico, de seu campo de decisão. Todas as tensões da obra cedem seu sentido para umas pouquíssimas tensões fundamentais, estas sim indeclináveis – embora pouco perceptíveis no conjunto da construção artística. Os momentos artísticos sabem, ali, demonstrar o que possa ser o mais rico altruísmo, uns para com os outros. Como que realizam um dos mais caros ideais do melhor da humanidade.
XLIV – O boi de amplos chifres, personagem principal de “Boi na Floresta”, de Tarsila do Amaral, tem os olhos vazios de solidão. Foi como que compelido a abandonar as essências artísticas para aparecer subitamente a quem não está disposto a aceitá-lo. Sua face trai uma expressão de susto, de desencanto pelo que vê para além dos retilíneos troncos da floresta. Pois, como os observadores gostam ou desgostam do que entendem como arte, porque o caso inverso deveria não ser verdadeiro? O que diria a arte verdadeira se mergulhasse subitamente em nossas coordenadas existenciais e de seu estrito universo trouxesse tudo o que de longe já pudera perceber? É isto que deseja mostrar – surpresa – o boizinho escuro e tão conflituoso com sua animalidade que se espanta do que vê? Por que não avança com suas pernas curtas as nossas dimensões de compreensão? O que lhe falta? O que nos falta?
XLV – O “Beijo”, de Klimt: o mosaico se lança para além de si e de tudo, e configura uma fonte de significados que, brotando do solo que pisam os amantes, alberga todas as possíveis esperanças da humanidade: já explodido, ainda não está disperso. A maior das sínteses, esta obra cintila com uma luminescência quase insuportável para a moderação envergonhada de qualquer gênero de mediocridade; é um foco de concentração e irradiação das cores que não existem em nosso mundo. Sua sinuosidade fere as retinas estéticas do observador, e verticaliza a horizontalidade dos sentidos usuais, para com isso despojar-se da casca subjetiva que alguém possa em algum momento albergar. Penetrar o possível e o impossível pela superação das amarras do humanamente determinado, levando o humano a se encontrar com sua pesada irrealidade: eis o que se propõem os dois amantes, em apenas um beijo.
XLVI – A Primeira Sinfonia de Brahms não é um panegírico à forma, mas um sutil subversão da possibilidade da forma contentar-se consigo mesma. Sua dignidade é simplesmente excessiva para a contenção de um esquema clássico; seu conteúdo se derrama para fora explicitação formal, e traz neste excesso seu frescor pré-formal e pré-musical. Por isso é esta obra tão admirada: porque, condescendente para com quem a recebe, seleciona para este aquilo que ele pode mais facialmente entender. E muito pequena parcela das grandes obras tem uma tal atenção para com seu apreciador: geralmente, contentam-se em ser terrivelmente sinceras.
XLVII – Quem poderia pensar ser o segundo movimento da Sinfonia Clássica de Prokofiev um pastiche bem urdido de alguma obra clássica? Trata-se na verdade, de um repositório de esperança as mais variadas, todas tênues, viventes, aprisionadas em sua própria incompreensão, nos próprios limites auditivos de quem as recebe e não as compreende. Constrói para si, então, um mundo que somente elas compreendem. Mas, de fora, se percebe ali uma estranhíssima incomodidade, uma nostalgia até do futuro, que sobrevive às tentativas que se possa fazer para neutralizá-la. Mas a obra se subtrai ao espectador antes que este possa articular realmente as profundidades que ali se sugerem. Deixa atrás de si apenas a sua “leveza”.
XLVIII – O que se interpreta em Prokofiev normalmente como ironia, não passa do fato de que ele soube continuar a cantar apesar de seu tempo e de seu mundo. Ele soube cantar, por vezes um canto amargo, mas nunca insincero, apenas esvaziado de triunfalismos ingênuos. Uma tal seriedade não pode, normalmente, ser levado a sério, sob risco de pulverizar muitas caras crenças e esperanças; atribui-se-lhe superficial inofensividade para não se ser obrigado a degluti-la inteiramente. O canto de Prokofiev, mesmo o que canta as glórias do passado, fá-lo no sentido de colocá-las inteiramente a nu, sem circunvoluções elucidativas ou polidamente belas. Por isto, suas obras são sempre muitíssimo mais do que delas normalmente se diz. Elas não são inofensivas, como talvez se gostaria que fossem.
XLIX – Aquilo que a psicologia levou séculos a suspeitar – que sentimentos como a alegria e a tristeza são irmãs gêmeas não congruentes – a música sabe-o há tempo e sem palavras que traiam o sentido desta questão. Isso o diz cada compasso bem-sucedido na história; e, naturalmente, não apenas isso, mas tudo aquilo que isso significa.
L – O movimento final da Sétima sinfonia de Prokofiev, em sua parte final: o melhor exemplo de penetração no onirismo glorioso e profundamente real da humanidade aglutinada em um bloco de sustentação pertinaz perante a desagregação da desesperança. Ali, a vida vive, porque a obra se dá à vida e dá vida à vida; e até o mais abissal dos sustentáculos de toda esperança pode aparecer nesta realização artística estranhamente escatológica.
LI – A Quinta sinfonia de Shostakovitch quer trazer rigor às coisas sérias. Para além de todos os seus esquemas, para além de todas as suas convenções, ela mostra seu lastro de consideração pelo que não deveria se perder no turbilhão dos acontecimentos que se atropelam. Seu sentido é hipotecado por aquilo que esta obra, rica porém em certo sentido desmedidamente simples, está continuamente a indicar, como o olho divino na obra “Os sete pecados capitais”, de Bosch. Sua aparente grandiloqüência é uma tentativa de ancorar os valores fugidios naquilo que os pode legitimar. Um convite à seriedade que, como toda seriedade verdadeira, sabe ser perfeitamente alegre em certos momentos.
LII – O tão admirado segundo movimento do Concerto para Clarinete e Orquestra de Mozart. Quantos já não choraram com ele e sobre ele, e ele não se encharcou! Sabe manter-se dignamente à espera do próximo que o julgue um bom confidente de mágoas e que confie, para então espalhar os sentimentos do ouvinte como se fosse seu mais íntimo sentido. É tão altruísta que a todos se dirige com uma bondade suave e acolhedora, recatadamente sincera, que a todos toca. Mozart promoveu o milagre de oportunizar o surgimento de uma verdadeira obra de arte que não receia degenerar-se ao entrar em contato com as misérias humanas e suas respectivas manias de grandeza. Mas o Concerto não é só isso.
LIII – No primeiro movimento do segundo Concerto para piano de Prokofiev tem-se uma magistral tradução de toda dinâmica teórica de crescimento e ampliação, pesadamente materializada em um processo próprio, um sentido próprio, um motivo próprio, um tempo próprio, que não dão absolutamente conta de suas reais intenções a não ser a si mesmos: por vezes, há que ser perfeitamente egoísta para oferecer-se inteiro. Processo, sentido, motivo, tempo próprios, todos estes desconcertantes para as falsas ordens, as normais expectativas de grandeza. Trata-se de grandeza subversiva, que corrói as ordenações correntes. Por isto, é tão dificilmente compreensível, tão pouco digerível e tão provocante às batidas ordenadas de um coração retamente ordenado. Este movimento propõe-se como alheio às preferências de quem o recebe, e prova a cada momento ser capaz de dilatar seu espectro de abrangência sempre por fora de quem o ouve. É infinitamente poderoso e abrangente, mas sabe se ater a limites próprios e não invade outros tempos e mundos que não o seu. E, em seu final, sabe ser simples.
LIV – A própria origem da forma musical “fuga” surge do excesso de energia que repousa em qualquer dado sonoro original. Em sua origem mais remota, a fuga já é o diálogo sobre-humano de energias pouco classificáveis, as quais abstraem dos mundos humanos. Por isso, quem quer que utilize uma fuga para exibir-se virtuosisticamente não faz mais do que blasfemar sem saber que o faz; apenas trai, neste ato, toda a miséria humana, incapaz de compreender o desfocado em relação a seus desejos.
LV – As músicas festivas de Handel resolveram abrir-se totalmente ao extraordinário clima de triunfo para que foram feitas; são ainda mais gloriosas do que o que simbolizam, refletindo caleidoscopicamente glórias nem tão grandes – mas emprestam seu próprio brilho ao que simbolizam, e fazem as intenções serem penetradas de realidade. O que não faz a inventividade harmônica?
LVI – Por que o “Carro de Feno” de Bosch se preocupa tão pouco com o espectador? O quadro bem encarna o frenetismo de todos os tempos e lugares, e abre espaço para toda ordem de mediocridade possível. Como São Cristóvão atravessando o rio com os pecados do mundo, este quadro extraordinário atravessa os séculos com sua carga degenerada; se os tempos não mudaram, o quadro não se cansou. E não se queixa de sua tarefa.
LVII – Os personagens de El Greco não conseguem o ar corrente na atmosfera terrestre; respiram cores sombrias e saudosas. Sua expressão de alma e textura das vestes são, definitivamente, de um outro mundo. Pisam, quando em terra, um chão que os abraça ternamente. Sua própria natureza os ama; as formas nas quais aparecem ao espectador negam-se a se uniformizar: sua inteligibilidade é outra, e os personagens espreitam por entre os tecidos de sua dignidade.
LVIII – O Concerto para Violino de Brahms é a construção de uma paisagem terrivelmente sedutora para quem com ele entra em contato, e também a afirmação radical de que os picos são excessivamente altos e os abismos muitos fundos para que alguém pudesse, realmente, deles regressar incólume. É uma obra perigosa, sem esperanças: apenas sua realidade vive nela, com sua robustez delicada, insuficiente para qualquer apetite de superficialidade. Todos as profundezas fazem ali contraponto, sinceras; apenas sua contrapartida infinitamente elevada as pode suportar. Toda a dignidade e energia que o mundo precisa estão ali, naquele bloco maciço de beleza tão compreensiva das debilidades humanas, e por estas tão pouca afetável. Um ponto sempre um pouco além da mais longa visão humana permanece ali sempre a brilhar: apenas sua aura é perceptível, mas esta é suficiente para ofuscar toda e qualquer mera concepção – por mais grandiosa que seja – que se possa ter da arte.
LIX – Algum motivo desconhecido dos espectadores faz com que o drama do segundo movimento do Concerto para violino de Brahms se desenrole na estratosfera da capacidade de sentimento e compreensão humana. Algum motivo por certo grave faz com que esta música não se reserve toda a privacidade que lhe é de direito, Quererá talvez fornecer a quem a quer receber tempo para que suas estruturas possam finalmente, por sua simples presença, soerguer a boa vontade alheia? Para isso, vale-se até das singelas harmonias.
LX – O canto Gregoriano não se desculpava, de nenhuma forma, por cantar; apenas cantava. E abria, pelo canto, uma sutilíssima fresta no amorfismo de qualquer tautologia. Sua delicadeza vivia – de uma maneira que, sem ela, não se pode imaginar.
LXI – Uma tela com “São Jorge libertando a princesa”, de Paolo Uccello, diversamente da maioria das grandes obras – que, ao entrar em contato com o tempo corriqueiro, propõe o seu tempo de uma forma essencialmente diferente – apresenta todos os seus elementos integrados em uma suave harmonia circular, em um tempo compreensível, onde o dragão se dá em sacrifício por um momento pontual de “hiper-realidade”. E a lua e as nuvens refratam todas as belezas concebíveis, enquanto o cavalo, na mais digna das posturas, se imobiliza para que se possa recebê-lo em sua vida eminente.
LXII – Às vezes, gentes de um outro universo resolvem vir visitar a terra. São, neste momento, identificadas com humanas morfologias, e sua humildade faz com que assumam inocentemente este papel. Espiam o mundo de todos os dias; sua curiosidade é de teor alegre, mas são vistas como pensativas. A documentação de uma destas visitas – paz dinâmica, simplicidade absoluta do acontecer – é dada por Picasso em “Figuras na praia”. Mas as figuras cedem à tristeza, finalmente, pelo que vêem; até enrubescem de vergonha, mas seu rubor é castanho.
LXIII – Quando Chagall imaginou “David e Betsabá”, talvez não esperasse que, aproveitando esta oportunidade, o azul e o vermelho ali estabelecessem encontro. Mas este aconteceu – lindo, arroxeado, amoroso. E o desenho, os traços, descontinuados ou emocionados, resolveram aureolar condignamente uma tão rara ocasião – nem todo dia é dia de festa.
LXIV – O “Violino” de Picasso se desencontrou com nossas expectativas em relação à sua figura. Sua voluta teve, até, de se fingir de clave de fá, para poder ser identificada. Escondeu-se atrás de si mesmo, e correu para a frente de sua própria silhueta, fugindo até de sua sombra, em um jogo de regras dificilmente compreensíveis. Mas queria só cantar para nós.
LXV – O “Poème” de Chausson, espécie de melancolia solidificada, materializa também, pelas tantas, a idéia que se tem de êxtase: neste momento, seu coração abarca, simplesmente, toda a humanidade – até o que a ela não sobreviveu. E a resistência das coisas a esta generosidade acaba por se transformar em nostalgia por um lugar onde nunca estiveram.
LXVI – Quantos homens terão tido, na história da humanidade, tão pouco medo como os personagens de Rouault? Estes são apenas intensos, mas esta intensidade fere até o espaço ao seu redor. Como falar de dignidade depois de “O Aprendiz de Operário”? Pois é como se as mais idealizadas de todas as qualidades humanas achassem ali, finalmente, digno domicílio, pelo ato simples de explodir suas molduras.
LXVII – Qual a figura que, no “Eco do Pranto”, de Siqueiros, não chora? As lágrimas de metal se multiplicam, e assumem infinitas formas. E também o metal apodrece: é todo intensidade. Como na “Explosão das Cidade”, os acontecimentos não se suportam.
LXVIII – Com Kandinsky e sua geração, o ponto finalmente deu à luz prole. Esta, chamada geralmente pintura abstrata, avançou rapidamente em sua condição de embaixadora de outros universos, esqueceu por vezes da moderação em termos numéricos e concretos, vivos e mortos; e por pouquíssimo não sufocou uma cultura tautologicamente dependente de sua própria totalização.
LXIX – Quem habita, realmente, as cores? Ou elas habitam a si mesmas? As figuras de “Céu Azul”, de Kandinsky, coexistem pacificamente numa mesma espessura. Qual a sua beleza? Para falar utilizam linguagem? Mas ali há humildade, uma humanidade resistente.
LXX – As figuras de “O massacre dos inocentes”, de Tintoretto esqueceram-se de ser comedidas; ameaçam seriamente subverter as expectativas formais de um quadro decente. Serão egoístas de seu próprio drama? Dão-se ao julgamento.
LXXI – Britten talvez brinque com os ouvintes com seu Concerto para Violino: ele adoça até a melancolia, e sugere que as alturas alcançáveis são ainda mais altas que o que possa supor a sensibilidade estética. Alguma coisa ali gosta de voar mais que o normal; mas há o peso dos sons, a trair estas boas intenções.
LXXII – A cascata de sugestões que transborda das obras de Kokoschka vem pululante de cores, e não há ao menos uma cor igual à outra. Mas os traços – se os há – também não são paralelos, nem as luzes e sombras. Onde já estava o expressionismo de Kokoschka, quando finalmente conseguiram batizá-lo de expressionismo?
LXXIII – Morandi procurava dar espaço às formas para além de qualquer realidade nelas projetada, para que pudessem, assim, murmurar livremente. Como não reconhecer nelas realidade livres, prestes a irromper de qualquer manifestação colorida? E coisas sempre sugerem, para o próximo momento, sua mais íntima suavidade. Sempre em grupos, confiam simplesmente umas nas outras.
LXXIV – Como seres inocentes podem, em “Don Manuel Osorio de Zuñiga”, de Goya, suportar tanta impostação de decadência? Estes seres foram ensinados a ter medo do futuro, e a se refugiarem em suas próprias sombras. E, no mais fundo, sua vida – externamente amortecida – palpita. Por que se crê poder tripudiar sobre a inocência sem castigo? A tela chega a se cindir em duas; apenas a parte que não se vê – atrás do susto – sobrevive ao temor.
LXXV – Na “Maja desnuda”, não é o corpo somente que provoca a tautologia, mas o espaço que as cores abriram nas camadas de hipocrisia bem vestida.
LXXVI – Na “Família Real”, se os adultos são frutos apodrecidos prestes a despencar dos galhos que os suportam, as crianças ainda não entenderam todos os meandros da mediocridade; por isso, o susto substitui, nelas, a afetação tediosa dos adultos, encarnação de todos ridículo da humanidade. E, de alguma maneira, o vermelho é cúmplice de Goya em sua tarefa.
LXXVII – O “São João no deserto” de Reynolds é uma obra que afasta de si a possibilidade de não ser solitária; sua construção obedece, no espaço limitado de uma tele, a todas as dinâmicas possíveis de movimento. E a antigüidade do tema não se refugia para trás de suas cores mortiças. O pequeno São João não é só ele mesmo, mas a infinita antigüidade da esperança que se renova quando é percebida.
LXXVIII – As ovelhas que despontam no “São Joaquim entre os pastores” de Giotto compõem, no pequeno canto da cena que ocupam, toda uma reordenação de realidade e de vida humilde; o contraponto puríssimo entre sua humildade e a de São Joaquim só é assistido, a rigor, pelas árvores que, espreitando por detrás das rochas, aguardam o clímax, nunca na história antevisto, de um tal encontro; um mundo de paz se faz real.
LXXIX – Miró inspirou nos seres menos conhecidos uma tal confiança, que estes não hesitaram em se achegar às suas obras; e cada qual não perdeu, na viagem, seu conteúdo, Desde que chegaram, estão a narrar seu interior – mas ainda não foram suficientemente compreendidos.
LXXX – Na “Fazenda”, de Miró, todos os pequenos grãos de realidade têm liberdade para existirem; um absoluto respeito mútuo resguarda os personagens da violência humana. A música maravilhosa que a árvore canta não tem notação possível – mas ela a canta de alegria e acentua a seiva que, dela saindo, alimenta toda a obra. Cada grãozinho ali representado é na verdade um sol inteiro de vigor, que ameaça – com sua simples presença – ofuscar as grandezas e misérias da história da humanidade. Mas não o fará, pois ama até os homens.
LXXXI – Quando deixadas às suas íntimas vibrações, as coisas e seres não fogem de si mesmos: desde o fundo de sua alteridade, beijam a atmosfera, e contam sobre sua riqueza interior. É o que acontece em “O campo arado”, - alguma coisa, ali, simplesmente nunca foi deste mundo.
LXXXII – Miró oportuniza, em “Pessoas diante da Natureza”, que também o mistério da violência se anuncie. Mas esta não é a violência de quem a vê: protege-se de sua irracionalidade por suas estranhas silhuetas.
LXXXIII – Quando o diferente organizou uma grande festa, cada diferente pôde se mostrar como não é visto; Miró fotografou este encontro, e desequilibrou o mundo bem-comportado. Por que tanto medo, pavor até, do diferente? No “Carnaval do Arlequim” há espaço para toda alteridade – toda a dignidade de infinitos mundos está ali exposta.
LXXXIV – Miró ressaltou, em “Natureza morta com sapatos velhos”, todas as cores que as retinas gostam, para que os restos, vistos em negativo, não chocassem as suscetibilidades preconceituosas. E neste quadro, pelo menos, os restos puderam ser perfeitamente reais.
LXXXV – Na ponta da agulha da inteligibilidade habitam seres diversos, tímidos micróbios pouco preocupados, de ordinário, em fazerem falar sua realidade. Mas Miró, em “A escada portátil em fuga”, convenceu-os a se mostrarem, no tempo escrito da sensibilidade do espectador. E reluziu então, no limite da pequenez do universo que não cabe no espaço corrente, o ilimitado aparecer do diferente.
LXXXVI – A bondade das formas as fez, em “O Porto”, alcançarem pressurosamente ao espectador suas cores para este as vestisse. Mas esta mensagem foi pouco compreendida, e as cores se perderam em algum lugar. As formas, reduzidas à sua nudez tão simples, não trouxeram a vergonha de seu universo.
LXXXVII – A “Gente noctívaga”, de Miró, trabalha em grupo; mas não há confusão: apenas, convivência de suas ondulações mutuamente diferentes. E seu peso é gentil e leve: respiram um outro ar.
LXXXVIII – Em uma obra como “Azul nº2”, as pupilas do diferente falam, com toda a pureza infantil, ao possível receptor de sua realidade; elas homogeneízam o espaço que trazem consigo, para se tornarem menos assustadoras – e homogeneízam o tempo que as reveste, disfarçando-o em ritmo suave. Quão atenciosas são para quem não é elas! Quem as compreenderá?
LXXXIX – Com Picasso, muitas cenas perdem o medo de mostrar sua distância; entregam-se confiantes a um momento sugerido, e as formas, em “Os telhados vermelhos”, acenam para o espectador, metamorfoseando-se em cores. Estamos para além das distinções escolásticas.
XC – Maurice Utrillo mostrou que as construções são, antes de tudo, construções de si mesmas. Ele soube sempre convencê-las a mostrarem sua face para quem, pelos quadros, as pudesse ver; e sua interioridade também refulge, delicadamente, neste momentos. É possível construir.
XCI- As árvores de Constable mostram a quem as vê toda a sua história e todas as histórias, abstratas e concretas, que elas protegem com seus galhos amplo e suas infinitas folhas; e são, assim, portas de entrada de toda boa intenção – todas as suas folhas, inclusive as já mortas, há muito desaparecidas, têm espaço sob a luz.
XCII – O “Vaso de crisântemos”, de Renoir, conjuga em si toda a vitalidade do desimpedimento colorido – onde as cores não são cores, mas, simplesmente, os reflexos delicados de toda delicadeza espiritual. O vaso é a narração extraordinária de múltiplos encontros repletos de suavidade e diferenças. E tudo isto é emoldurado pelo menos duradouro dos momentos.
XCIII – Com La Tour, a noite pôde falar sua íntima linguagem, e instituiu o véu avermelhado como salvaguarda de seus segredos entreabertos. E a linguagem soube ser plenamente recatada.
XCIV – Todo o altruísmo do mundo, todo a palpitação do mais além do tautológico – as cores podem encarnar. “A família enferma”, o “Interior de indigentes”, pintados por Lasar Segall, mostram toda a compaixão das cores, que se matizam sem chocar, para não desviar a atenção da cena, desde o fundo do que interessa. Elas entendem o que para muitos não existe no espectro das possibilidades da realidade: o fraco e a debilidade violentada que vegeta nos interstícios da totalidade.
XCV – Nas obras de Georges Braque, as múltiplas realidades ameaçam desdobrar-se em todas as suas infinitas camadas de significado. No “Vôo batido”, as formas ocupam seu espaço precípuo – e apenas ele, todo ele. Coincidem com sua sugestão, armam-se ao redor de seu próprio peso, gravitando em torno de sua simplicidade sincera. Existem simplesmente.
XCVI – “Os namorados no céu de Veneza”, de Chagall, é na verdade uma obra reflexiva, que reflete os corpúsculos de pureza e boas intenções que pululam livremente na atmosfera e os condensa em um volteio narrativo. É um dos poucos momentos em que o amor se permite despir de sua simbólica visual – ele se deixa conduzir por seu próprio ímpeto.
XCVII – Nas obras de Chagall, os animas resolvem, muitas vezes, fazer coro com seus interiores desconhecidos. Sorriem e flutuam, assumindo livremente sua animalidade – de uma forma que humanos possam realmente entender.
XCVIII – Por que a miséria não se ausenta das obras de arte, como o fez nas elucubrações da hipocrisia humana? Portinari traduziu a miséria em ritmo de humanidade, e a humanidade em ritmo de grandeza; e o que se vê na maioria de suas obras é o falar daquilo e daqueles que, normalmente, já não podem nem ao menos calar. Ali, há espaço para todos, inteiros. A obra de arte, para salvaguar dar a esperança dos fragmentos de humanidade que restam nas sombras do passado, vítimas da violência da totalidade, são sempre inteiridades. Esse o seu segredo, o segredo que o medo e a violência nunca compreenderão.

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